第一节　方法论意义：以禅喻诗

“以禅喻诗”，不是孤立的文论现象，而是有着广泛基础的。宋代诗人、诗论家借参禅来谈诗的大有人在。前面举过的吴可、龚相的《学诗诗》以及韩驹的《赠赵伯鱼》诗都是“以禅喻诗”的典型例子。苏轼以参禅比拟对诗作审美鉴赏，“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅”（《夜直玉堂携李之仪端叔诗百余首读至夜半书其后》）。南宋赵蕃也有论诗绝句三首：“学诗浑似学参禅，识取初年与暮年。巧匠曷能雕朽木，燎原宁复死灰燃。”“学诗浑似学参禅，要保心传与耳传。秋菊春兰宁易地，清风明月本同天。”“学诗浑似学参禅，束缚宁论句与联。四海九州何历历，千秋万岁孰传传”。从这些诗篇中可以看到“以禅喻诗”在宋代是一种并不罕见的论诗方法，这与当时士大夫们的禅悦之风是有密切联系的。但是，一般的“以禅喻诗”还没有上升为系统的理论。南宋严羽集“以禅喻诗”之大成，并以明确的理论意识使用这种方法。在《诗辨》篇中，严羽宣称“故予不自量度，辄定诗之宗旨，且借禅以为喻，推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法。虽获罪于世之君子，不辞也。”作者在这里明确地提示出自己论诗的方法。在《答吴景仙书》中，他又直接表明自己的论诗方法曰：“以禅喻诗，莫此亲切”。可见，严羽是在高度自觉的前提下运用“以禅喻诗”的方法的。

之所以严羽集“以禅喻诗”之大成，在于他有意识地借禅学范畴，以建立自己的诗学思想体系。尽管在他借用禅的术语时发生了一些舛误，因而授人以口实，但他建构自己诗学体系的目的基本是实现了。

“以禅喻诗”的系统性，主要表现在《诗辨》篇中。如第四节云：

禅家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正；学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅，汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻辟支果也。学汉魏晋与盛唐诗者，临济下也。学大历以还之诗，曹洞下也。……

这段文字是集中在“以禅为诗”的，有很多自相矛盾之处，显示出严羽在禅学修养上的粗疏。比如“禅家者流，乘有大小，宗有南北”，逻辑关系就很混乱。佛教分大小乘，而非禅分大小乘，禅宗只是大乘佛教中的一个支派。而南北宗又是禅宗内部的分支。佛与禅，在这里是混淆的。即便如宋代禅宗盛行，其他宗派相对沉寂，严羽以禅代佛是可以理解的，但大小乘和南北宗的混淆则是无法回护的。“若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也”一句，同样也存着逻辑错误。“小乘禅”，严羽的意思是说小乘佛教，而声闻果、辟支果，都是小乘佛教修行所达到的果位，又如何能与“小乘”并列而论呢？严羽把汉魏晋盛唐之诗称为“第一义”，即指“究竟之真理”，是佛教的“终极真理”。称“大历以还之诗，则小乘禅，已落第二义矣，晚唐之诗，则声闻辟支果也”，同样把声闻辟支果与小乘分开，而严羽的原意是说它在“小乘禅”之下，这同样是很荒唐的。又云：“学汉魏晋与盛唐诗者，临济下也，学大历以还之诗者，曹洞下也”，也是错用了禅家名词的。“临济宗”与“曹洞宗”均为禅宗内部宗派，宗旨相同，宗风有异，而决无如此悬殊之优劣。严羽的原意是要崇尚盛唐之诗而贬斥大历以还之诗的，其比喻非伦，是显而易见的。

清人冯班对严羽的《沧浪诗话》攻诋最烈，著《严氏纠谬》，多所指摘。这里不妨选录其中对《诗话》这部分的批评：

纠曰：乘有大小，是也。声闻辟支，则是小乘。今云大历以还是小乘，晚唐是声闻辟支，则小乘之下别有权乘，所未闻一也。初祖达摩自西域来震旦，传至五祖忍禅师，下分二枝：南为能禅师，是为六祖，下分五宗；北为秀禅师，其徒自立为六祖，七祖普济以后无闻焉。沧浪虽云宗有南北，详见下文，都不指喻何事，却云临济元禅师，曹山寂禅师，洞山价禅师三人并出南宗，岂沧浪误以二宗为南北乎？所未闻二也。临济曹洞，机用不同，俱是最上一乘。今沧浪云：“大历以还之诗，小乘禅也，”又云“学大历以还之诗，曹洞下也，”则以曹洞为小乘矣。所未闻三也。凡喻者，以彼喻此也。彼物先了然于胸中，然后北物可得而喻。沧浪之言禅，不惟未经参学南北宗派大小三乘，此最是易知者，尚倒谬如此，引以为喻，自喻亲切，不已妄乎？

冯班的指责是相当有力的。倘起严羽于泉下，严羽也会瞠目结舌，无言以对。《沧浪诗话》的禅学知识尽管有这些漏洞与矛盾，但是严羽借助于禅师而建构的诗学思想体系，确是自成一家，甚至是“前无古人”的严羽“以禅喻诗”的目的，决不在于谈禅论道，而是用“禅道妙悟”来比喻“诗道妙悟”说明诗歌创作的内在规律与本质特征。这里表现出严羽力求使得摆脱作为儒学婢女地位、弘扬其审美特征的勇气。仅々纠缠于严羽使用禅学术语的一些舛误，而看不到严羽对于诗学理论的卓越贡献，是不公正的。

要认识“以禅喻诗”的方法论意义，就要弄清这样一些问题：禅在何种意义上可以比喻诗的艺术特征？它们之间相通在于何处？诸如此类。

儒家诗学的着眼点在于社会人生，先秦儒家的诗学，都是为着政治的、社会的、伦理的目的。后期儒家诗学的发展一直是沿着这条轨道的。“文以载道”“文以明道”之说，就是最典型的命题。白居易的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》）的口号，就明确揭示了儒家诗学这种浓厚的外在目的性。诗歌创作的目的与功能，在儒家看来，决不是在于审美,决不是在于艺术,而是为了“载道”，或者是为了裨益于社会政治。那么，对于诗歌的自身规律、内在特征以及思维特质等问题的忽略、欠缺，也就带有某种必然性了。

严羽洞悉儒家诗教的缺欠，同时，他朦胧地认识到了诗歌的内在审美特征以及思维上的特殊之处。在当时唯有禅学能为他提供一种思想工具。禅不依恋、不迷信于外在的神灵与权威,禅是心灵的超越,禅是最具有心理学色彩的。“明心见性”，“直指人心”，都说明了心在禅学中的突出地位。陆王心学没有禅学的滋育是不可能形成其理论体系的。禅的核心在于“悟”，而“悟”正是一种心理过程，也可以说是一种思维方式。在禅宗看来，心之迷即是众生，心之悟就是佛。佛不在别处，就在于人的内心？禅的本意就是：“思维修”、“静虑”，都是心的修行。早在刘宋时期的宗炳就曾指责儒者“中国君子明于礼义而暗于知人心”（《明佛论》）可以说是深中儒学之弊的。

诗歌的内在特征是什么？当然不在于韵律、格式乃至句法等因素，这些也是重要的，但未必是根本的。最根本的内在特征，在于诗人心灵中所孕化的审美意象真正属于诗的审美意象。严羽论诗,正是深入到这个层次。他的“以禅喻诗”，意义上也就这里他用禅的思维特征，比拟出了诗歌的思维特征。“夫诗有别材，非常书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”这段话在理解上分歧颇大，聚讼纷纭，实际上也未尝不可以“单刀直入”地给予明快的解释。

首先是诗的审美意象的非逻辑思维方式。这是诗禅相通的一个主要之点。“诗有别材，非关书也”，是说诗由特殊的材质构成，而非由书本知识砌而成，这种“别材”，就是审美意象。“诗有别趣，非关理也”，“别趣”，即诗的审美兴趣，诗歌创作是用文字符号创造出审美意象来表现诗人的情感，好诗是用审美意象构成一个浑融完整的审美境界。从整体结构上看，一首诗决不应是逻辑的论证、概念的运演。非逻辑思维同样是“禅家妙悟”的基本特征。禅宗教义强调“直指人心，不立文字”，就是要求众生以独特的、不可言喻的个性体验，返照自身的“佛性”。而名言概念只能表明一般性的东西，而难以传达个体感受，列宁曾说：“感受表明实在，思维和词表明一般的东西”（《哲学笔记》中译本第303页，人民出版社1956年版）。这句话深刻揭示了普遍概括性和个体实在性的关系。禅宗“不立文字”，正是强调个体体验，难以用普遍概括的名言概念来表现。“不涉理路”，是说诗在整体上不取逻辑的思维方式；“不落言筌”，并非是说不要语言文字，而是说用文字创造出特殊的艺术符号，使读者产生超越文字表层意义的审美意象。司空图所说“不着一字，尽得风流”（《廿四诗品》），这不是说没有一个字，而是说语言十分凝炼，却有十分丰富的言外之意。

不以逻辑思辨为思维方式，并不等于是“非理性”的。严羽大概意识到“非关理也”这话说得过于独断，因为他没有全然排除理性的意思，而是认为在诗的审美意象中是沉积着理性因素的，于是，他又补充说：“然非多读书，多穷理，则不能极其至。”

多有论者据“不涉理路”，认定严羽主张非理性的直觉，这实在是冤枉的。严羽有关诗的创作论确实是主张直觉的，但却与理性并非不相容，而是相融互济的，如果把直觉一定要理解为是排斥理性的，如克罗齐，那其实是很偏执的。直觉可以包容理性、沉积理性。苏珊.朗格就认为直觉与理性不是对立的，而是互相联系的，直觉不同于推理，不借助于概念，却又包含着情感、想象和理解。直觉中是包含着理性的（可参看《情感与形式》）。对于严羽的《诗辨》，应该从这个角度去理解。事实上，严羽没有排斥理性因素。他认为诗的创作，首先应是由审美直觉创造出审美意象，而这审美意象包容看，沉积着理性的思考与洞察。

严羽《沧浪诗话》的核心范畴在于“妙悟”，诗与禅的连结点也在于是。

第二节　“妙悟”说的审美内涵

“妙悟”说是严羽诗学思想的核心范畴《沧浪诗话.诗辨》云：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟中已。惟悟乃为当行，乃为本色。”“当行”、“本色”，就是指诗的本体特征，也就是诗歌区别于其它文体的特质。严羽是把“妙悟”作为“以禅喻诗”的基本点的，这是“诗道”与“禅首”的共同特质，是诗与禅相通的桥梁。不仅是严羽，其他诗论家在“以禅喻诗”时，也都把关键点落在“悟”上。如吴可说：“凡作诗如参禅，须有悟门”（《藏海诗话》）。范温也有相近的意思：“识文章者，当如禅家有悟门。夫法门百千差别，要须自一转语悟入。如古人文章，直须先悟得一处，乃可通其他妙处”（《潜溪诗眼》）。范温所说“文章”，实际上是指诗。《潜溪诗眼》，全书都是谈诗的，这一节是专论柳子厚诗的,不过吴可是从创作角度说“悟”，范温则是从鉴赏角度来谈的。那些“以禅喻诗”的论诗诗，大都也是把“悟”作为“学诗”与“参禅”相比拟的关键的。王兹《题友人诗集》云：“学诗玄妙似参禅，又似凡人去学仙。吟得悟时皮骨换，一天风露响灵蝉。”戴复古《论诗十绝》其七云：“欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传。个里稍关心有悟，发为言句自超然。”这类例子是很多的，说明了“悟”在诗禅关系中的重要性。

“悟”是佛学的基本概念之一，在禅宗的教义中，更是核心问题。禅宗典籍反复申说的便是对自性蕴含的“真如佛性”的顿悟。“悟”的基本含义是指，在佛教实践的修习过程中，通过主观内省，对于佛教“真谛”的彻底体认与把握，与真如佛性契合为一。在禅宗又特指众生自性中潜含的佛性，通过内省工夫，得以顿然间的显发与实现。

禅宗大倡“顿悟成佛”之说，前文已有论列。从悟的思维形式不看，是直觉观照而非逻辑思辨。佛学术语也称悟为“极照”、“湛然常照”等，是一种观照性体认。禅宗摒弃名言概念的作用，“以心传心，不立文字”是禅家立派最响亮的口号。禅宗典籍这样阐述“悟”的性质，“此法惟内所证，非文字语言而能表达，超越一切语言境界”（《荷泽神会禅师语录》），“自用智慧观照，不假文字”（《禅宗永嘉集》），旨在说明“悟”不以名言概念为思维工具，不以逻辑推理为构架，而是一种直觉体验。

然而，名言概念是否对“悟”毫无作用可言呢？这是个值得提出的问题。我认为，在“悟”的“闪光”瞬间，固然没有名言概念横亘于其中，而在它的引发过程，名言概念起着重要媒介作用。对它的忽略，则导致对严羽“妙悟”说的片面理解，如果平素对佛教教义一无所知，对于佛学观念毫无濡染，对于佛学经典一窍不通，却在某一个早上忽然悟得佛学“真谛”，这是难以想象的。“顿悟”说的早期倡导者、南朝高僧竺道生曾谈到名言与悟道的关系：“夫未见理时，必须言津。即见乎理，何用言为！其犹筌蹄以求鱼兔，鱼兔即获，筌蹄何施？”（《法华注》）道生的意思是说，在没有体悟到佛教的“真谛”之前名言概念是津梁，是媒介物。这个媒介物不是可有可无，而是必须的；而一旦得悟，名言概念又必须抛开，不能参杂于其间。用佛教的话头来说，就是“舍筏登岸”，南北朝时人刘昼谈到与道之关系是时说：“至道无言，非立言无以明其理。大象无形，非立象无以测其奥。道象之妙，非言不退。津言之妙，非学不传。”（《刘子新论》）刘子与道生立论角度不同，但都认为名言概念与“至道”（在佛教是“真谛”）并非截然对立的关系。名言概念不仅不是悟道的障碍，而且是必要的媒介、津梁。笔者甚是赞成这种观点，但又应注意，这种媒介作用，只发生于“悟”的引发阶段，而在瞬间“闪光”阶段，则是直觉观照。

“悟”不仅指把握“终极真理”的直觉体验过程，同时，也往々指主体与终极真理融为一体时“大彻大悟”的境界。道生说：“悟则众迷斯灭”（《首楞严注序》），谢灵运说：“至夫一悟，万滞同尽耳”（《辨宗论》）。神会禅师的描述更为明确：“豁然晓悟，自见法性本来空寂，慧利明了，通达无碍。证此之时，万缘俱绝，恒沙妄念，一时顿尽”（《荷泽神会禅师语录》）。这里的“悟”，都不是指体认真理的过程，而分明是形容“悟”之后的境界。在“禅道”中，“悟”不仅指体认佛教终极真理的过程，同时也指证得这种“终极真理”的瞬刻永恒、万物一体的最高境界。

对于严羽“妙悟”说的理论内涵，人们提出了不同的解释。

一种意见认为，严羽所说的“妙悟”，主要是指诗歌创作过程中的灵感状态，如周来祥、叶秀山先生早年写的文章说：“妙悟”就是指诗歌（艺术）认识现实的特殊思维过程中的重要的一环，相当于我们平常所说的灵感（《论＜沧浪诗话＞》，见《北京大学学报》1969年第3 期）。吴调公先生认为“妙悟”可以从创作和鉴赏两个方面来认识，指创作而言，则偏于灵感（《别才与别趣》见《江海学刊》1962年第9期）。皮朝纲先生从审美心理角度谈到，“妙悟”就是我们通常所说的审美直觉，灵感。（《严羽审美理论二题》，见《人大复印》1982年4期）。

与认为“妙悟”为“顿悟”亦即的主张形成比照的另一种观点，则不同意将“妙悟”解作灵感，而认为“妙悟”即学，是逐渐领悟诗歌的艺术特征，敏泽先生曾直捷了当地说：“悟”“妙悟”，实际上也就是“学”。王文生先生认为“悟”或“妙悟”，不是指某一次创作过程中来不可遏，去来可止的创作冲动或灵感，而是指作家通过艺术实践掌握了诗歌艺术特点以后那种一通百通的自由。胡明先生认为，把“悟”解作灵感，不当。灵感是未然而然，“悟”则是依其然而求其体所以然（《＜沧浪诗话.诗辨＞辨》，《文学评论丛刊》第16辑）。

在我看来，严羽的“妙悟”，不能单纯地解为“顿悟”或灵感，也不仅是渐学。作为一个足以代表严羽诗学思想特征的核心范畴，它的内涵是较为丰富的。细绎《沧浪诗话》，严羽的“诗道妙悟”说，同样也包括了由学诗到创作以及成诗后的境界这样一个诗学的整体历程。

严羽明确表达了他的方法论特征是“以禅喻诗”，我们不能放着这柄钥匙不用而去砸门。尽管严羽在使用禅学术语上有混乱讹误之处，但他抓住了诗禅相通的根本点“妙悟”。严羽的“以禅喻诗”之所以获得成功、之所以产生很大影响，也正在于“妙悟”说。正是在总结了人们把“悟”作为“以禅喻诗”的关键点这个理论现象基础上，严羽带着明确的理论意识，以“妙悟”为核心，建构了他的诗学思想体系，而“妙悟”是从佛教哲学中借用来的，那么，解析“妙悟”的内涵，从佛学中“悟”的涵意入手，不失为一条很可靠的途径。上文对“悟”的阐释，也正是寻求这样一条途径的尝试。

严羽在《沧浪诗话》中提出的“妙悟”说，其内涵不是单一的，而是一个内蕴丰富而又彼此密切相关的有机整体。如同郭绍虞先生所指出的，它至少包括两个层面，一是“第一义之悟”（即“悟第一义”），另一个是“透彻之悟”。前者是学诗的正确途径，后者是循此途径所要达到的目标优秀诗作的审美境界。

先看“第一义之悟”。          

在《诗辨》篇里，严羽主张“学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。”所谓“第一义”即“第一义谛”，也就是“真谛”，佛教的至上之理。严羽以“第一义”比喻最上乘的诗歌。他说：“论诗如论禅：汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也；大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。”严羽在诗学领域里主张的“悟第一义”，就是取法最上乘的诗作，作为自己的学习目标。实际上，《诗辨》的第一节，最为完整、全面地表述了“悟第一义”的主张的：

夫学诗者以识为主；入门须正，立志须高；以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物。若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑之间；由立志不高也。行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远；由入门之不正也。故曰，学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣，又曰，见过于师，仅堪传授；见与师齐，减师半德也。工夫须从上做下，不可从下做上。先须熟读楚词，朝夕讽咏以为之本；及读古诗十九首，乐府四篇，李陵苏武汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。虽学之不至，亦不失正路。此乃是从顶宁上做来，谓之向上一路，谓之直捷根源，谓之顿门，谓之单刀直入也。

可以说，这段话里包含了“第一义之悟”（“悟第一义”）的全部涵义。归而言之，也即是“入门须正，立志须高”，取法最上乘的诗作，以逐渐把握诗的艺术特征。具体说也就是“以汉魏晋盛唐为师”。这其中“熟读”的对象，如楚词、古诗十九首等，都是属于“第一义”范围内的。

因此不难看出，“第一义之悟”是指的学诗者应循的途径，严羽主张师承、取法境界最高的诗作，以逐渐领悟诗歌的艺术特征。然而，这种“悟”究竟是怎样的一种方式呢？是知性分析，还是直觉涵咏呢？答案应该是后者。学诗者的“悟”，从“熟读”入手，“朝夕讽咏”，“枕藉观之”，都是一种品鉴玩味，是审美体验，而非知识分析。“酝酿胸中，久之自然悟入”，是在烂熟于胸之后得到的升华，豁然贯通地领悟了诗的艺术特征。这是一种“轮扁斫轮”式的体验，而非概念的把握。但是这种“悟入”，首先是对诗意的了解，在这个层面上，理性因素是起很重要的作用的。在对诗的审美韵味的品鉴之前，首先要全面了解诗意，这是要靠理性导入的，在此基础上，才能进入对诗歌韵味，意境的品鉴、赏玩，这是一个由理性而入于直觉的过程。

作为“妙悟”说一个层面，“第一义之悟”主要是指学诗者在长期的艺术陶养过程中，不断取法、参悟最上乘的艺术佳品，在涵咏中逐渐领悟诗歌的独特艺术规律。

次说“透彻之悟”。

“妙悟”说的另一个主要层面就是“透彻之悟”。它的内涵很丰富，但主要是指那种优秀诗作所应具有的浑融圆整的审美境界。

还是要看严羽本人有关“透彻之悟”的说法。严羽说：“然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也；他虽有悟者，皆非第一义也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸　人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”（《沧浪诗话.诗辨》）很明显，严羽是把“透彻之悟”作为诗中最高境界的。“分限之悟”、“一知半解之悟”、“透彻之悟”，三者相比，其中的褒贬轩轻是再明显不过了。他举“谢灵运至盛唐诸公”为“透彻之悟”的例子，这些都是他最为推崇的作家。严羽对谢灵运十分钦佩，曾说：“谢灵运之诗，无一篇不佳”（《诗评》），说得够绝对的了，对“盛唐诸公”，严羽更是推崇备至，整部《沧浪诗话》的论诗标准，就是“以盛唐为法”。“透彻之悟”是严羽的最高的美学标准。

对于“盛唐诸人唯在兴趣”这段话，该做如何理解、如何认识，也是很值得探究的。很多论者都从风格学的角度加以阐释。一般都认为严羽是极度推尊王、孟一派淡远空灵的风格的。如清人许印芳在跋语中所说：“严氏虽知以识为主，犹病识量不足，辟见未化，名为学盛唐，准李杜，实则偏嗜王孟冲淡空灵一派，故论诗惟在兴趣，于古人通讽谕、尽忠孝、因美刺、寓劝惩之本义，全不理会，并举文学才学议论而空之。”许氏的批评或许有一定道理，但其出发点没有超出儒家教化说诗论的范围，且有很大误解。说严羽“偏嗜王孟”这就是很缺乏依据的。严羽最为推崇的是李杜而非王孟，这在《诗话》中是言之凿々的。严羽在《诗辨》、《诗评》中是盛称李杜的有十余处，而于王维一言未及，对孟浩然也只是在与韩愈的比较中加以称赞，严羽是把李杜作为盛诗歌的最高峰加以评价的，盛唐是严羽论诗的取法标准，因而，李杜之诗在严羽诗论中是作为最高标准来看待的。在《诗辨》中，严羽说对“李杜二集要枕藉观之，”在《诗辨》中又多处盛称李杜之诗，并且严羽对李杜诗作了精彩的分析。如说：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。太白《梦游天姥吟》、《远别离》等，子美不能道；子美《北征》、《兵车行》、《垂老别》等，太白不能作。论诗以李杜为准，挟天子以令诸候也。”“李杜数公，如金翅擘海，香象渡河，下视郊岛辈，直虫吟草间耳。”“少陵诗法如孙吴，太白诗法如李广。少陵如节制之师”。“少陵诗，宪章汉魏，而取材于六朝；至其自得之妙，则前辈所谓集大成者也。”严羽对李杜之诗评价之高，是“蔑以加矣”的。硬说严羽名准李杜，实崇王孟，未免有些根据不足。

问题在于“盛唐诸人惟在兴趣”这一段。论者往々以为“镜花水月”之喻。“言有尽而意无穷”之谈，是偏嗜于王、孟家数。实际上未免有些误解严夫子了，在人看来，严羽并不是在描述哪一家、哪一派的风格、家数，这是在标举、呈示好诗所应具有的审美境界。换言之，如果从中国古典诗歌意境论的角度不透视《沧浪诗话》，会产生新的认识。

并且这也就是“透彻之悟”的审美境界。这种境界首要特点在于它是浑融圆整、毫无缀合痕迹的。一首诗由许多词句构成，创造出若干个意象，但每首诗作为基本的艺术单元，应该形成一个完整的审美境界，这个审美境界中的各个意象之间，应该是一个有机的整体，浑融圆整，没有缀合的痕迹。“羚羊挂角，无迹可求。”故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。正是说的此意。“羚羊挂角”，是禅宗语录中常用的比喻，用以说明佛理有待于“妙悟”，而不能寻章摘句。《景德传灯录》卷十七，道膺禅师说：“如好猎狗，只解寻得有踪迹底；忽遇羚羊挂角,莫道踪迹,气亦不识。”《五灯会元》卷七雪峰义存禅师条云，“师谓众曰：吾若东道西道，汝则寻言摘句；吾若羚羊挂角，汝向什么处扪摸。”禅宗主张超越名言概念，“寻言逐句”，是禅家所不屑于为的。而“羚羊挂角”，则是“言语道绝”，返照自心的禅悟方式。前面谈过禅悟的对象应是整一不可分的，严羽也正是以禅悟对象的整一性，来比喻好诗审美意境之浑融完整没有雕琢、缀合痕迹。所谓“凑泊”，也是禅家话头，意思是聚合、聚结。《续传灯录》中“湛堂智深禅师”条云：“盖地水风火，因缘和合，暂时凑泊，不可错认为已有。”佛学认为现象界都是由缘起生成,临时聚合（凑泊），无有自性，因而是虚幻不实的。严羽借此话头说明作要有一种超越于各要素之上的整体美，而不应是诗中各要素之间的机械拚凑。

在具体的论诗实践中，严羽十分重视诗歌意境的整体美。严羽常以“气象”言诗，“气象”是什么？也就是整体性的美感。“唐人与本朝人诗，未论工拙，直上气象不同”（《诗评》）。就是说唐诗与宋诗，有着不同的意境。他评建安诗“建安之作，全在气象。不可寻枝摘叶。灵运之诗，已是彻首彻尾成对句矣，是以不及建安也”（同上）。在严羽看来，建安诗之所以值得称道，关键是气象浑然。本来严氏对谢灵运评价是很高的，称其“无一篇不佳”。但与建安诗相比，就显得稍逊一筹，原因就在于气象不及。严羽评《胡笳十八拍》曰：“混然天成，绝无痕迹，如蔡文姬肺肝间流出”（同上），也是以浑融圆整的审美境界作为好诗的尺度的。

我们不妨参照一下西方符号论美学家苏珊.朗格的理论，来帮助我们理解严羽的诗论。看起来，二者似乎是风马牛来相及的，但确实有相通、相类之处。苏珊.朗格认为一个艺术品就是一个艺术符号,也就是说它是一个不可分割的整体.朗格说：

艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。对于这种意象，我们可以称之为艺术符号、这种艺术符号是一种单一的有机结构体，其中的每一个成份都不能离开这个结构而独立地存在，所以单个的成份就不能单独地去表现某种情感。……艺术符号是一种单一的不可分割的符号，它的意味示是它的各个部分的意味之和（《艺术问题》中译本129130页）。

朗格以一件艺术品为一个单独的、完整的艺术符号，强调艺术品是一个有机的整体。这与严羽所说“透彻玲珑，不可凑泊”，其指谓是否一致呢？我以为在诗歌方面，可作如是观，严羽这段话正是所强调的浑融圆整、不可分割的审美境界，从符号论美学的角度看，也正是一个单独的艺术符号。

这种浑融圆整的审美境界，即来能等同于诗歌中严整的审美形式，这只是它的载体；也不能看作是诗中各种意象的相加，这只是构成它的一些要素。它是一种生发于、却又超越于诗歌的物质形态的全新的素质。如果用完形心理学的术语来表述，可以说是一种“格式塔质”。完形心理学最基本、也最经典的原理是整体不等于其部分相加之和。所谓“格式塔”亦即“完形”。颇为值得注意的特性在于：作为一个整体，它并不是客体本身自有的，而是独立于构成这个客体的要素的全新的整体。诗歌境界正是借助于审美主体对客体的观照，才显示出其整体的构成。它由诗歌的语言形式生发而出，但又不等同于诗歌的语言形式，而是出现于审美主体的知觉经验中的情境。它以诗歌的语言形式为物质载体，却又游离于、超越于这个载体，这也就导致了诗歌审美境界的另一个特点：“幻象”式的不确定性或多义性。

虚幻性是诗禅相通的一个重要方面，这恐怕是研究者们所罕言及的，但对于我们理解严羽的诗论却很重要。禅宗虽然承认“万法”（客观现象）的存在，但却认为它们又都是虚幻来安的。禅宗的这种思想，实际上是以东晋高僧僧肇的“不真空论”为基础，创立了他的思想体系。他以“不真”为“空”，也就是说，有非真有，而是假有。僧肇以“幻化”说来表述自己的观点。他说：“诸法假号不真。譬如幻化人，非无幻化人，幻化人非真人也”（《不真空论》）他以“幻化人”来比喻“万法”的虚幻不实。禅宗继承、发展了这个观点，认为“谐法虚妄如梦”，把客观的实在事物都当作心造的幻影。在禅宗看来，人们所感觉的一切都是虚幻不实的：“凡所有相，皆是虚妄”（《黄蘖禅师宛陵录》）。

诗歌的审美境界有特定的虚幻性。它不意味着诗歌与纷纭变幻的客观世界的割裂，更不是认为客观世界是诗人心灵的外化，而是说，诗歌的审美境界不等同于文字形式即文本，而是主体在阅读文本，进行审美观照过程中“经由知觉活动组织成的经验中的整体”（滕守尧《审美心理描述》第99页，中国社会科学出版社1985年版）。它生发于文本而又超越于文本，是一种产生于审美经验中的虚象。用朗格的话说，“是一种创造出来的自成一体的纯粹的幻象”（《艺术问题》中译本第141页，中国社会科学出版社1983年版）。

严羽用来形容“透彻之悟”的几个喻象，“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”。正是为了形象地显示这种审美境界生发于诗的语言形式，而又超越于语言形式的“幻象”性质。“镜花水月”的喻象，佛学常用来比喻万法之虚幻。如“一切法皆虚妄见，如梦如焰，所起影象，如水中月，如镜中像”（《说无诟称经.声闻品》）。“菩萨观诸有情，如幻师观所幻事，如观水中月，观镜中像，观芭蕉心”（同上《观有情品》）。佛经中这类比喻是很常见的，翥是为了证明现象界的虚幻性质，《大品般若经》中有所谓“十喻”：“如幻、如焰、如水中月，如虚空、如响、如犍闼婆城、如梦、如影、如镜中象、如化”。这是最为集中地连用比喻、旨在说明大乘中观学派“假有性空”观点的例子。严羽借用了佛学中“镜花水月”的比喻，来表现诗歌境界的虚幻性。这里没有逻辑把握、知性分析，但却通过“以禅喻诗”的方法，直观地把握了诗歌境界的“幻象”特质。

苏珊.朗格极力主张各类艺术的幻象性质,她对艺术所下的定义是，“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”（《艺术问题》中译本75页，式中国社会科学出版社1983年版）。她始终强调艺术品是艺术家创造出来，而诉诸于人们的知觉经验的审美形式。她一再申言：“每一门艺术都有它自己特有的基本幻象”，这种基本幻象决定了该类艺术的特质。

那么，诗的“幻象”又是怎样的呢？朗格说：“诗人用语言创造了一种幻象，一种纯粹的现象，它是非推论性符号的形式”（《情感与形式》中译本240页，中国社会科学出版社1986年版）。诗的“幻象”是诗人以语言为材料创造的。这是诗与其它艺术形式的不同之处。而且，诗中的语言不是一种通讯语言。诗从根本上说来就不同于普通的会话语言，诗人用语言创造出来的是一种关于事件、人物、情感反应、经验、地点和生活状况的幻象”（《艺术问题》中译本142页）。这就是朗格所说的诗的幻象。

但是，有一点是值得提出的。朗格所说的“诗的幻象”，是指诗歌不同于客观现实，是一个虚幻的世界。朗格在其美学名著《情感与形式》中，曾举中国唐代诗人韦应物有《赋得暮雨送李曹》一诗，指出“即使用没有保留原诗诗律（不管它是什么样子）的译文写出来，这也是一首诗，而不是关于李曹离去的报道。”朗格又说：“诗的情节借以展开的虚幻世界总是为该作品所特有；它是那些情节事件所创造的特定的生活幻象，有如一幅画的虚幻空间是画中形体的特定的空间”（247页）。可见，朗格所说“诗的幻象”是用以区别于现实生活的。而我们所说的“虚幻性”亦即我们对严羽“镜花水月”之喻的理解，则侧重在诗歌对语言形式即文本的超越上。诗歌的审美境界是语言形式为基础生发的，但它不是语言形式自身，而是审美主体在阅读文本的过程中在知觉经验中产生的。这种“幻象”性质，更接近于现象学家茵加登所提出的“图式化外观”的概念。茵加登认为，文学作品是一个多层次的构成。它包括（a）语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；（b）意群层次：句子意义和全部意句群意义的层次；（c）图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；（d）在句子投射的意向事态中描绘的客体层次（参见《对文学的艺术作品的认识》导言，中译本10页）。其中，“图式化外观”，对于审美鉴赏来说是最为重要的，作品的审美价值靠它得以实现。茵加登非常明确地论述了“图式化外观”的知觉体验性质，他说：“这些图式化外观就是知觉主体在作品中所体验的东西，它们要求主体方面有一个具体的知觉或至少是一个生动的再现活动，如果它们要被实际地、具体地体验到的话。只有在它们被具体地体验到时，它们才能发挥其真正的功能,即使被感知到的对象呈现出来”（《对文学的艺术作品的认识》中译本56页）。“图式化外观”并非是语言形式本身，而是审美主体在阅读文本时产生于知觉经验中的整体形象，在诗歌来说，也就是境界。必须有待于审美主体的阅读与观照，“图式化钱观”方能在人们的审美经验中显现出来。恰如茵加登所说的：“图式化外观比其他要素在更大程度上依赖于读者及其阅读方式。在作品本身中图式化外观只是处于潜在的待机状态；它们在作品中仅包含在待机状态中”（同上）。这正是诗歌审美境界的性质，诗歌境界的虚幻性正是指此。

一首诗的文本和诗的审美境界是“一对一”的关系吗？不是的，面对同一文本，不同的审美主体会生发出不同的审美境界。正如天上的月亮映在水里的不止是一个月亮（也就是“月印万川”）一样，一首诗作为本体所主生的“幻象”也并非一个。因为，这种幻象并不是与审美主体无涉的客观性质，而是有赖于审美主体对客观的知觉体验。这种知觉不是对客体的纯客观的消极反映，而是一种知觉的积极建构。由于审美主体在个性气质、生活阅历、文化修养等方面的差异，其感知图式也就不尽相同。这是作品的多义性所以产生的原因之一，也是“有尽之言”表现于不同的审美主体的知觉经验中的“无穷之意”。而即使是同一审美主体，在不同时期、不同情境下报感知的审美意蕴也会是不尽相同的，所产生的幻象也是有差异的。再有，同一审美主体在专注于一首诗的时候，所感知的是审美幻象，有着很大的模糊性，并且，又有着超乎文字的许多意蕴，甚至是只能感受到，而难于以语言所明确揭载者。以上这几层，便是“言有尽有意无穷”的美学内涵。

对于这种生发于而又超越于诗歌语言形式的审美境界的认识与追求，并不自严羽始，而是中国古典诗歌美学的一个独特传统。刘勰《文心雕龙》中有《隐秀篇》，所谓“隐”，就是“文外之重旨”，“隐之为本，义生文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也”，这正是指语言形式外“余味曲包”的境界，钟嵘《诗品》鄙视，“文繁而意少”，推崇“文已尽而意有余”，认为最好的诗，应该能使欣赏者产生“味之者无极，闻之者动心”的审美体验；皎然则称许“两重意义以上”的“文外重旨”，（《诗式》），梅尧臣认为诗之高致应是“必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”，（欧阳修《六一诗话》引述）；姜夔以“句中有作味，篇中有作意”为诗之“善之善也”（见《白石道人诗说》）。可见，认为好的诗歌应该是在很有限的语言形式中蕴含着极为丰富的“言外之间”、“文外重旨”，是大多数诗讼家共同的审美价值取向，也是中国古典诗歌美学的突出特点。这是意境理论形成的一条脉络，这是一个逐渐发展成熟的过程。严羽理论的意义，在于将“言外之意”这条理论线索纳入意境理论的轨道中，成为意境理论不可或缺的美学内容。前述那些“言外之意”“文外重旨”的说法并不就是意境理论，而只是以后形成意境理论的要素。严羽虽未标榜“境界”，但却谈论了“境界”的美学特征。他说“言有尽意无穷”作为好诗的审美境界的一个基本特征，为中国古典诗歌美学中意境理论的建设，做出了不可忽略的贡献。“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”与“言有尽而意无穷”联系在一起，适足说明，严羽是以“言外之意”作为基本特征来规定诗歌的审美境界的。钱钟书先生独具慧眼地看到严沧浪在这里报论的并非是哪一派的风格，而是好诗的境界：“沧浪别生面，如骊珠之先探，等犀角之独觉，在学诗的工夫之外，另拈出成诗后之境界，妙悟而外，尚有神韵。不仅以学诗之事，比喻学禅之事，并以诗成有神，言尽而味无穷之妙，比诸禅理之超绝文字”（《谈艺录》补订本258页，中华书局1984年版）。钱先生明确地指出沧浪是论述“成诗后之境界。这是有所针对的，也指出了《沧浪诗话》在意境理论发展脉络中的地位。这对《沧浪诗话》研究是有启示意义的。

审美境界一方面有待于主体的审美知觉经验，另一方面，又有赖于客体自身的语言形式，这是审美境界得以产生的胚胎。天上倘无明月，水中之月何由而来？片面强调接受主体而忽视文本，审美境界也就成了无源之水，无本之木。同时，也就取消了诗歌优劣的差异。事实上，审美境界的产生，在于审美客体自身与审美主体的感知方式的遇合之中。

“妙悟”有“第一义之悟”和“透彻之悟”这样两个主要层面，前者是“学诗时工夫”，后者是“诗成后境界”；前者是途径，后者是目标。在二者之间还有一个中介环节，那便是“悟入”。前面已有论述，此处再略为补充。

“悟入”的过程，就是从学诗到逐渐掌握诗歌分行的艺术规律。“悟入”的开始阶段，理性因素占有较重的成分，需要更多的阅读、理解，“熟读”、“熟参”，逐渐进入一种直觉体验，从而“庖丁解牛”般地把握写诗的技巧，并达到从心所欲不逾矩的地步。“悟入”是一个由理性而入直觉，由“工夫”至“入神”的过程。钱钟书先生说得透彻：“夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴而至也；乃博采而有所通，力索而有所入也。学道学诗，非悟不进。……人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出”（《谈艺录》补订本98页）。这就较为科学地说明了“悟”的性质。“悟”必以长时期的学习、陶养为基础、为前提；而学习、陶养则有待于“悟入”上升到对诗歌艺术特征、创造规律的直觉把握。“妙悟”并非仅指“宛如神助”的录感状态，也非所谓“神赐迷狂”，而是体现在艺术实践是由不断提高而逐渐摆脱“必然王国”的约束，从而进入纵横驰骋却无不中矩的“自由王国”的过程。它包含了创作诗歌时的灵感状态，但并不仅仅指灵感状态，而是一个从“学诗时工夫”到“诗成后境界”的过程。

第三节　“以禅喻诗”的流风余韵

一部《沧浪诗话》，给后世留下了许多玄思，也开启了“以禅喻诗”更为广泛的诗论祈向，尤其是对意境理论的发展，奠定了一个新的里程碑。无论诗论家们是否愿意承受严羽诗学思想的沾溉，事实上，在明清乃至近代的一些重要诗学理论中，往往都若明若暗地有着严羽诗论的影子。

严羽对后世的理论影响，集中在“以盛唐为法”、“以禅喻诗”以及意境理论等几个方面，这几个方面又是互相渗透贯通的。

明代前后“七子”大张“文必秦汉，诗必盛唐”之帜，对盛唐以后之诗极力排诋，其论诗的价值尺度，就是深受严羽影响的。前后“七子”的取法盛唐，固然有浓厚的复古气息，但也并非全然是盲目的。明王朝以恢复汉统自任，在文学上弘扬西汉、盛唐之泱泱气象，正是在文化心理上对汉族正统王朝最为强盛时期的追慕与认同。就诗艺而言，取法盛唐，主要是推崇盛唐诗歌那种浑融圆整的审美境界。

“后七子”的代表人物王世贞在他的论诗名著《艺苑卮言》中说：

世人选体，往往谈西京建安，便薄陶谢，此似晓不晓者。毋论彼时诸公，即齐梁纤调，李杜变风，亦自可采，贞元以后，方足复瓿。大抵诗以专诣为境，以饶美为材，师匠宜高，捃拾宜博。

认为贞元以后之诗只能“复瓿”，这和严羽“以汉魏晋盛唐为师，不作开元、天宝以下人物”的说法，正是同一论调。为什么推崇盛唐呢？王世贞道出了他的理由，他对诗歌艺术特征的认识是“以专诣为境”，也就是独到的造诣所创造的诗境，这与严羽的“别材”、“别趣”，不是很有相似之处吗？所谓“以饶美为材”，是说应该有非常丰饶的意蕴。“师匠宜高”，是说应该取法高的学诗标准；“捃拾宜博”，是说应该广泛学习、博采众长。读着这些语句，我们不是觉得很面熟吗？这和严羽的“入门须正，立志须高”，“熟读”、“熟参”是一脉相承的啊！

明代诗论家胡应麟作《诗薮》，体制颇宏，在诗论中阐发严羽的诗学思想，并且多有深入与发展。胡氏也多“以禅喻诗”，且更渗透到具体的作家作品论中。胡氏也以“悟”作为诗禅相通之关键，但他又论诗禅之间的差异，也以“悟”为轴心。他说：

严氏以禅喻诗，旨哉！禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理。诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。然禅必深造后能悟，诗虽悟后，仍须深造。

这里指出了禅悟与诗悟的相似之处，但更重要的，是指出了二者的差别所在。禅悟的对象，是佛教所谓“真谛”，悟后之境无非是“万法皆空”，这与诗悟是颇为不同的。诗悟是把握了诗歌的艺术特征与创作规律，但是，悟过之后，仍须精研诗歌的艺术传达机制、语言表现。胡氏虽然没有细说，但却点到了要害。严羽”以禅喻诗”，未尝言及诗禅之异，胡氏却于此深有所见。

值得注意的是，胡氏“以禅喻诗”，同时也“以禅论诗”。在具体作家的评价中，往往以禅的体验来表达对诗的审美评价，如他评王维的《鸟鸣涧》、《辛夷坞》：“读之身世两忘，万念俱寂，不谓声律之中，有此妙诠”。这种“以禅论诗”的方法，乃是对严羽“以禅喻诗”方法的深化与发展。

胡应麟的以禅论诗，表现出了他在审美评价上的偏爱。他最喜欢的是王、孟、韦、柳等诗人那种空灵冲淡、富有禅意的诗作，给予极高的评价。如说“摩诘五言绝，穷幽极玄”，评刘长卿的诗句“东风吴草绿，古木剡房深”、“野雪空斋远，山风古殿开”为“色相清空，中唐独步”。胡氏并非简单地、一概地否定中唐，崇奉盛唐，而是以“兴象”、“风神”为标准，进行具体分析。对于盛唐诗中的杜甫绝句，他便不无微词，认为杜甫于绝句本无所解。而对于中唐以后之诗，也不一笔抹倒，而是说“大概中唐以后，稍厌精华，渐趋淡净，故五七言律清空流畅，时有可观”，可见他不象前后七子那样武断，也不象有些人那样“矮人观场”，随声附合，他有自己的标准。

胡应麟无论是对盛唐还是对中唐，兴趣主要在王、孟、韦等诗人那种空灵淡远的诗风上。如他论清澹诗风：“唐以澹名者，张、王、韦、孟四家。今读其诗，曷尝脱弃景物？孟如“日休采摭”三语，备极风华；曲江排律，绮绘有余；王、韦五言，秀丽可挹”（《诗薮.内编》卷四）。又论王维诗的影响说：“右丞五律，工丽闲澹，自有二派，殊不相蒙。‘建礼高秋夜’、‘楚塞三江接”‘风劲角弓鸣’、‘扬子谈经处’等篇，绮丽精工，沈宋合调者也。‘寒山转苍翠，’‘一从归白社’、‘寂寞掩柴扉’，“晚年惟好静”等篇，幽闲古澹，储、孟同声也。”（同上）对幽远闲淡风格的爱好，构成了胡应麟与严羽审美趣尚的不同之处。盛唐诗中有王孟山水诗那种空灵淡远的风格，但不是代表盛唐气象，到了中唐，象韦应物，刘长卿等人的诗里，这类风格的篇什正自不少，却不能与“盛唐气象”同日而语。严羽为什么崇高盛唐呢？他自己有明确回答：“盛唐诸公之诗，如颜鲁公之书，既笔力雄壮，又气象浑厚。”（《答吴景仙书》）这才是关键，严羽是倾心于雄浑壮伟的盛唐境界的。到此就可以明白严羽为什么如此推崇李杜了。在具体的诗评中，可以很明显地看出严羽的审美趣尚。“李杜数公，如金翅擘海，香象渡河。下视郊岛辈，直虫吟草耳。”（《诗评》）“金翅擘海，香象渡河”，是何等雄奇豪壮的境界呵！在严羽眼里，孟郊、贾岛的诗风，气格局促，意境狭小，与李杜相比，不过象“虫吟草间”而已。严羽又把高岑与孟郊比较：“高岑之诗悲壮，读之使人感慨；孟郊之诗刻苦，读之使人不欢。”其间褒贬是十分鲜明的。严氏很看不起孟郊，就是觉得孟郊过于局促，没有雄浑悲壮之气，“孟郊之诗，憔悴枯槁，其气局促不伸，退之许之如此，何耶？诗道本正大，孟郊自为艰阻耳。”（均见《诗评》）严羽是以“笔力雄壮”“气象浑厚”为审美趣尚这一点是无可怀疑的，严羽“以禅喻诗”，主要是要说明诗的本体特征，表现诗的审美境界，而不是从风格的角度不说的。因此，在具体的诗评中，严羽就极少“以禅喻诗”了。

胡应麟“以禅论诗”，侧重于幽淡空灵的风格，因此尤为锺爱王孟一派家数。他对李白也是推崇备至的，但却是欣赏李白诗中超逸入神的一面。“太白‘人分千里外，兴在一杯中’，达夫‘功名万里外，心事一杯中’，甚类。然高虽浑厚易到，李则超逸入神。”（《诗薮.内编》卷六）“太白五七言绝，字字神境，篇篇神物。”“五言绝二途：摩诘之幽玄，太白之超逸。”（同上）这是胡氏眼中的太白，严羽欣赏太白之处则异于是：“观太白诗者，要识真太白处，太白天才豪逸，语多卒然而成者。学者于每篇中，要识其安身立命处可也。”（《沧浪诗话.诗评》）这是最能见出严胡二人审美趣尚的差异的。

胡应麟这种审美趣尚，直接影响了王士祯的“神韵论”。王士祯深受严羽的方法论启发，进一步以禅论诗，多能阐发诗中禅意。“神韵”这个诗美范畴中，若隐若现地带着禅的底蕴的，王士祯毫无避讳地声言自己瓣香于严氏，并且极力弘扬，维护严氏诗论，如说“严沧浪诗话借禅喻诗，归于妙悟，如谓盛唐诸家诗，如镜中之花，水中如月，镜中之象，如羚羊挂角，无迹可求，乃不易之论。而钱牧斋驳之，冯班《钝吟杂录》因极排诋，皆非也”（《池北偶谈》）。王士祯的诗论祈向是十分明确的，在诸家诗论中，他最推崇的便是严羽，认为严羽的“妙悟”说是“发前人未发之秘”（《分甘余话》），对于钱谦益、冯班等人对严羽的攻诋，王士祯是不遗余力地加以反驳的，在具体诗评中，王士祯更多地发挥了“以禅喻诗”“以禅论诗”的方法，更广泛地运用在诗歌的鉴赏及对诗歌特征的探讨上。如说：“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”（《香祖笔记》）“《林间录》载洞山语云：‘语中有语，名以死句；语中无语，名以活句。’予尝类似学诗者。”（《居易录》）这类用禅理谈诗的话头，在王士祯的著述里很难遍数。

但不要以为王士祯与严羽趣尚是一致的。在这方面，他更接近于胡应麟，并且加以大力发展。胡应麟较为欣赏那种幽远清谈的诗风，但《诗薮》中分体论诗，还是较为全面的。到王士祯这里专力标榜王、孟一派的幽淡诗风了，王士祯论诗重“神韵天然”，标本就是王维裴迪的《辋川绝句》一类。渔洋论诗最为偏好盛唐的绝句，尤其是五绝，就是因为五绝更得含蓄之致。所谓“不着一字，尽得风流”者是也。王士祯说：“唐人如王摩诘、孟浩然、刘眘虚、常建、王昌龄诸人之诗，皆可悟禅。”（《居易录》）王士祯举以为“入禅”之诗，是他最为赏爱的,也是“神韵”的范本.他处处以弘扬严羽的诗禅说相标榜,但在审美趣尚方面,却使胡应麟《诗薮》初露端倪的倾向更为突出，并且完成了“神韵”这个范畴的建构。

近代大美学家王国维著《人间词话》，揭橥“境界”的审美范畴，影响甚大。可以说王氏“境界”说乃是中国古代诗学中意境理论的集大成。王国维的“境界”是与严羽的“妙悟”有很深关系的。而我们在前面已经就“妙悟”说的一个主要层面“透彻之悟”的性质作了详细阐述，认为就是对诗歌审美境界的描述，并且说明了严羽诗论在意境理论发展史上的重要地位。这里我们可以看到，王国维的“境界”说在很大成份上吸收和发展了严羽的“妙悟”说。

王国维对于自己提出的“境界”说颇为自负，他说：“严沧浪《诗话》谓：‘盛唐诸公唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。’余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也”（《人间词话》）。王国维说得很好，“境界”范畴的提出，的确是意境理论的最为恰当的概括，说它“探其本”不为过分。可是王国维说严羽的“兴趣”，王士祯的“神韵”都不如“境界”这个范畴，却恰艰说明从“兴趣”到“神趣”再到“境界”的一脉相承的关系。王国维在前面引的严羽的这段话，也正好说明它是“境界”说的形象化描述。王国维的“境界”说，确实是严羽诗论的承绪与发展。

从“境界”说的审美内涵中也可看到它和严羽诗论的“血缘”关系。什么是“有境界”？什么又是“无境界”？它们之间的判定标准是什么？王国维有一个很关键的尺度，那就是：“不隔”与“隔”。诗词写得“不隔”，可以谓之“有境界”，“隔”便是“无境界”。

问“隔”与“不隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池溏生春草”“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔，词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》（咏春草），上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云：“谢家池上，江淹浦畔”则隔矣。

白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”、“数峰清苦，商略黄昏雨”。“高树晚蝉，说西风消息。”虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。

从王国维的这些论述中可以看出，王国维入所说的“不隔”大致有这样几层意思：其一是自然天成，情真意切；其二是透明度高，意象鲜明；其三是整一贯通，毫不凑泊。先说其一。王国维推尊陶谢之诗为“不隔”，指颜延年为“隔”，正在于自然与矫饰的区别。陶诗以平淡自然著称，已无疑义；而谢诗未必以自然见闻，然在当日诗坛，谢灵运山水诗之佳处，也在于能得自然之神韵。传天地之脉息，清新可爱。而颜延年之诗，被人认为是以“雕缋满眼”著名的。《南史》载：“延之（颜延年）尝问鲍照，己与谢灵运优劣。照曰：‘谢公诗如初发芙蓉，自然可爱，君诗如铺锦列绣,亦雕缋满眼。’延年终身病之。”钟嵘《诗品》亦有类似之语：“汤惠休曰：‘谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金’。”“芙蓉出水”、喻诗作之自然清新，“错采镂金”，形容诗作雕琢藻饰，王国维又举谢灵运的名句“池塘生春草”为“不隔”之标本，更能说明“不隔”必须是自然天成、不假雕饰的。

其二，透明度高，意象鲜明。“不隔”的另一层含义是要求诗歌意象有高度的透明性，明朗澄澈，使读者在直觉中立即得到鲜明的审美感受，这方是“不隔”，反之，如果意象朦胧晦涩，读了半天，不知着到何在，这便是“隔”。王国维批评白石词“如雾里看花，终隔一层”，就是指意象朦胧晦涩为“隔”，他说：“语语都在目前，便是不隔”，就是要求意象的鲜明性。

其三，诗的意境整一贯通，毫不凑泊方是“不隔”。王国维引《沧浪诗话》中“盛唐诸人唯在兴趣”一段，来论“境界”比“兴趣”“神韵”更“探其本”，正是以之作为“境界”之描述，那么，意境的整一浑融，毫不凑泊就是“不隔”的重要涵义了，这在论述严羽的“妙悟”说时已有揭载。王国维举以为“不隔”的例子如《少年游》（“阑干十二独凭春”）正是由若干意象构成一个完整而明朗的审美境界，没有拼凑堆垛之痕。反之，他认为“隔”的作品如“谢家池上，江淹浦畔”等等，意象之间是一种并合关系，未能构成浑然一体的审美境界！王国维所贬斥的南宋词人史达祖、吴文英等的写景之病，皆在一“隔”字，也是说他们的作品意象支离凑泊，有堆垛之感。正如张炎所评：“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”。（《词源》）

王国维“境界”说的审美内涵，与严羽诗论确实多有内在的联系，上文所述“不隔”的几层意思，《沧浪诗话》中都已有所论述，当然严羽多以喻象出之，以禅言譬之，而较少理论概括。王国维是深受严羽启示的。当然，他的“境界”说内涵更为丰富，深刻，具有近代美学的色彩，比起严羽，自然大大长进了一步了。