文质　风骨　通变　声律　通感　文以明道　兴趣说　涵泳

文质

　　中国古代文论的基本概念和术语。它包括“文”与“质”两个方面。最早提出这个概念的是孔子：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”（《论语·雍也》）何晏《论语集解》引包咸注“野如野人，言鄙略也。史者文多而质少。彬彬文质相半之貌。”邢□疏：“文华质朴相半彬彬然然后可为君子”孔子又说：“文犹质也；质犹文也。”(《论语·颜渊》)原来是就一个人的内在品德及言谈举止说的。“文”指外在表现，“质”指道德品质。这是一方面的意义。后世文论沿用“文”、“质”，在许多情况下是指语言风格范畴的华美和质朴，如萧绎《内典碑铭集林序》说：“夫世代亟改，论文之理不一，能使艳而不华，质而不野。”又如苏轼论陶渊明诗的特点，称“质而实绮，癯而实腴”(《与苏辙书》)。再如后世的“尚质”、“尚文”之说，等等。

　　但“文质”运用到后来的文论上，也还有另一方面的意义。即“文”指辞采、表现，大体上相当于今人所说的作品的形式；“质”则指内容。由于文学风格上的华美和质朴，最终是与作品的内容和形式紧密相联系的，所以这一点对后世的影响也很深远。如刘勰在《文心雕龙》中评论有些作家作品时所用的“文”、“质”概念，就是从作品内容与形式的统一上立论的。很多著名的作家和理论家如韩愈、柳宗元、欧阳修以至黄宗羲、叶燮等，对形式与内容的关系也都有精辟的论述。

　　尽管“文质”具有艺术风格和形式内容方面的意义，但不论从风格的华美与质朴方面看，或从内容与形式的关系方面看，很多有成就的作家和理论家，都是在强调“质”，即强调质朴或内容的前提下，要求华、朴相济，“质”、“文”兼备的。不过在文学理论和创作实践中，也常常有偏尚质朴、偏重内容或偏美辞藻、偏于形式的倾向。

风骨

　　中国古代文论的基本概念和术语，实质是对文学作品内容和文辞的美学要求。以“风骨”评诗论文最完备最系统的是刘勰的《文心雕龙》。

　　“风骨”用来品评人物始于汉末魏晋以后曾广泛流行如《宋书·武帝纪》称刘裕“风骨奇特”《世说新语·赏誉门》刘孝标注引《晋安帝纪》称王羲之“风骨清举”《南史·蔡撙传》称蔡撙“风骨鲠正”等。当时所谓“风骨”，一般指人的神气风度方面的特点而言。这一品评人物的概念，不久即为文论和画论所采用。

　　画论中谈风骨，始见于南齐谢赫的《古画品录》。谢赫在序中提出评画的六个标准，其一是“气韵生动”，其二是“骨法用笔”。前者重在风神，与神似相近，后者重在笔致的骨梗有力。谢赫又将画家分为六品，评一品画家曹不兴说：“不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚哉！”以后“风骨”这一概念，便被广泛运用于画论。“风骨”也被用于书法品评。晋卫夫人《笔阵图》说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”(《书法要录》)唐代张怀□的《书议》，始将“风骨”引入书法评论中。他说：“以风神骨气者居上。妍美功用者居下。”又论草书说：“以风骨为体，以变化为用。”

　　刘勰的《文心雕龙·风骨篇》说：“用以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽则文风生焉。……故练于骨者，析辞必精深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”如何理解刘勰“风骨”的确切含义，后世众说纷纭。曹学□在明天启刻、梅庆生音注《文心雕龙》的序文中说：“风者化感之本原性情之符契。诗贵自然，自然者，风也；辞达而已，达者，风也。……岂非风振则本举风微则末坠乎！故《风骨》一篇归之于气气属风也。”又在《风骨》篇的批语中说“风骨二字虽是分重然毕竟以风为主。风可以包骨而骨必待乎风也。故此篇以风发端，而归重于气，气属风也。”曹学□首先□橥了“气”与“风骨”的关系，并且明确指出“风骨”一词，“风”居于主导地位。清黄叔琳在其辑注本《文心雕龙》中有一句批语说：“气是风骨之本。”纪昀不同意，认为：“气即风骨，更无本末，此评未是。”对“风骨”的理解，至今仍无定论。

　　刘勰论“风骨”，先讲“风”的来源本于《诗经》中的《国风》：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”这是从“风”的教化作用立论的。《毛诗序》说：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”有了“风”才能感动人但“风”本身并不是教化也不是志气而是教化的本源，志气的表现。“风”与“情”的关系比较密切“情”不仅指感情也包括抒情述志在内。因此“风”也是“志气”的表现。“风”与“气”的关系更为密切，没有“气”就不生动，没有“风”就感动不了人。形不是“气”，但有“气”才活；情不是“风”但有“风”才动人。有各种不同的“气”，刘勰要求的是“骏爽”之“气”；形之于“风”，就是“清峻”之“风”。“气”盛则“风”生，“风”生则意豁而情显。因此，“风”也就是要求作品有情志，有感动人的力量，写得鲜明而有生气，写得骏快爽朗。

　　刘勰说：“沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸”，“结言端直，则文骨成焉。”“练于骨者，析辞必精。”（《文心雕龙·风骨》）“骨”与文辞关系比较密切。运用文辞首先要用“骨”。身体没有骨骼就立不起来，文辞没有“骨”也立不起来。语言端正劲直、析辞精练才算有“骨”；如果思想贫乏，文辞又不精练，就无“骨”可言。因此，“骨”也就是要求有情志的作品写得文辞精练，辞义相称，有条理，挺拔有力。合而言之，有了“风”就生动，有了“骨”就劲健。以“气”运辞，故语言劲健挺拔，“捶字坚而难移”。以“气”负声，故音调顿挫低昂，“结响凝而不滞”。文章达到这种境界，才是“刚健既实，辉光乃新”，才能激动人。总之“风骨”的基本特征，在于明朗健康遒劲有力。

　　与上述看法相反，另一种意见认为：“骨”即文意，“风”即文辞。主要根据是《文心雕龙·体性》所说：“辞为肤根，志实骨髓。”《文心雕龙·附会》所说：“夫才量学文宜正体制。必以情志为神明事义为骨髓，辞采为肌肤宫商为声气。”由此而得出结论“骨”指“情志”与“事义”，也就是情感与思想，这是文学创作的骨干。舍此骨干绝难构成优美的文学所以说“沉吟铺辞，莫先于骨”。同时，文章的骨髓，固然是情感和思想，而其表达却有赖于文章的气势所以又说“缀虑裁篇，务盈守气”。这“文气”，便是所谓“风”。

　　还有一种意见，认为“风骨”与“气”是作品内容与形式的统一体这个统一体形成了作品的风格。在《文心雕龙》中，《体性》只是一般地论述文学作品有多样化的风格;《风骨》则是在多样化的风格当中选取不同的风格因素，综合成一种更高的具有刚性美的风格。所谓“风骨”，也就是指一种鲜明、生动、凝练、雄健有力的风格。这是刘勰对文学风格所提出的更高要求或更高标准。

　　除刘勰外，南朝梁钟嵘也提倡风骨，不过他使用的词语是“风力”或“骨气”。他在《诗品》中曾称曹植“骨气奇高”；在《诗品序》中又指出：“永嘉时，贵黄、老稍尚虚谈于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表微波尚传孙绰、许询、桓庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。”这里所说的建安风力实即建安风骨。刘勰、钟嵘两人都极力推崇建安风骨，把它作为对六朝形式主义文风进行批判的武器，但由于积重难返，“风骨”说在当时并未取得太大的成果。到了唐代，陈子昂基于改革文风的需要，高倡“汉魏风骨”，用“风骨”作武器，横扫六朝绮靡文风的余习，使唐代诗歌的革新运动取得了丰硕的成果。从文学批评史上看，“风骨”说是从中国优良的文学传统中概括出来的，并为后代进步文论家所继承，它在历史上曾起过进步作用。

通变

　　中国古代文论的一种观念，实指文学发展中继承与革新的关系。主要见于刘勰的《文心雕龙·通变》。在当时的文坛上“竞今疏古”的风气盛行普遍存在着“俪采百字之偶，争价一句之奇”(《文心雕龙·明诗》)的倾向。刘勰反对这种偏重在形式上诡诞求奇的文风，主张“还宗经诰”，因而提出了“通变”说。“通变”并非复古，而是主张探本知源，做到“通则不乏”、“变则可久”。清人纪昀曾对此评论说：“齐、梁间风气绮靡，转相神圣，文士所作，如出一手，故彦和以通变立论。然求新于俗尚之中，则小智师心，转成纤仄。……故挽其返而求之古。盖当代之新声既无非滥调则古人之旧式转属新声。复古而名以通变盖以此尔。”（范文澜《文心雕龙注》引）这话深得刘勰补偏救弊的用心。不过复古和“通变”并不能划上等号。把继承和创新结合起来，才是“通变”精意之所在。

　　刘勰主张革新创造但并不过分强调革新创造和唐代古文家还有区别。《通变》中举枚乘《七发》、司马相如《上林》等五例以为“夸张声貌则汉初已极，自兹厥后循环相因虽轩翥出辙，而终入笼内”。意谓写景状物古今有相同之处；前人艺术构思的结晶往往成为后来学习的典范不一定都有变化而且也不可能有很大的变化。这虽是属于表现技巧的问题，但已说明“通变”是有因有革，而不是尽变前人。所以，刘勰在《风骨》和《通变》里特别强调继承传统的重要性。《风骨》说“若夫熔铸经典之范翔集子史之术洞晓情变曲昭文体然后能莩甲新意雕画奇辞。昭体故意新而不乱晓变故辞奇而不黩。”“新意”、“奇辞”是可贵的，但要“新而不乱”，“奇而不黩”，那就必须“昭体”而“晓变”。只有明辨文体的人才能通古今之变虽变而不失其道。《通变》论述历代文风的变革，说“（刘）宋初讹而新”其所以“讹”就是因为“近附而远疏”，“龌龊于偏解，矜激于一致”，知新变而不知“通变”，能□辞而不能“昭体”的缘故。其结果也必然是“习华随侈，流遁忘反”（《风骨》）。

　　“通变”是一个矛盾的两个方面。在文学发展过程中就其先后传承的一面而言则为“通”；就其日新月异的变化而言，则为“变”。把“通变”连缀成一个完整的词义，是就其对立统一的关系而说的。因此，必须于“通”中求“变”，同时又要“变”而不失其“通”，把“会通”与“运变”统一起来。刘勰讲“通变”是兼顾这两个方面的。他在《通变》正文里强调继承，象认“楚骚”是“矩式周人”，以及象所谓“矫讹翻浅，还宗经诰”等，都是侧重继承的；在“赞”里则强调革新，象所谓“日新其业”、“趋时必果”、“望今制奇”等。他认识到革新的重要，但重点是放在救弊上，所以在正文里强调继承。

　　“通变”是理解文学发展的一个关键问题，清代的叶燮在《原诗》中进一步发挥了这个道理。他用大量的文学历史事实证明，文学演变总的说来，是向前一步步推进的，但其发展的过程来源，则有时因变而得盛，也有时因变而致衰。其所以衰，正是由于或泥古或追新而不知“通变”的缘故。刘勰的话，针对六朝而言，所以强调“参古定法”、继承传统的一面；叶燮则是有感于明七子“文必秦汉，诗必盛唐”的拟古论而发的，所以强调革新的一面。救弊纠偏，用意各有不同，但基本精神却是一致的。

声律

　　中国古代对诗和骈文在声调、音韵、格律等方面的要求。根据汉字单音节的特点，三国时李登作《声类》，以宫、商、角、徵、羽分韵，首以五声配字音。西晋陆机在《文赋》中说“暨音声之迭代若五色之相宣。”也提出了字音的调配问题。南朝宋范晔《狱中与诸甥侄书》中有“性别宫商，识清浊”的话，说明已经注意调配，能够识别五声。南齐周□作《四声切韵》，已开始分别字的平上去入四声。到梁代沈约进一步用五声来调配诗的音节他在《宋书·谢灵运传论》中指出“欲使宫羽相变，低昂互节若前有浮声则后须切响。”即要把宫声和羽声的字、浮声和切响的字互相调配。他又提出“八病”说，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。前四病为浮声切响(即后来的平仄)的调配不当；后四病指双声迭韵的调配不当。后来更进一步用五声来配四声，但对五声与平、上、去、入关系的解释却存在分歧。沈约所说的低昂或浮切以及刘勰在《文心雕龙·声律》中所说的“声有飞沉”，都是两分法。四声怎样分为两种，在六朝时没有完全解决。“八病”说过于繁琐，沈约自己也不能遵守。到了唐朝，以上去入为仄，平仄相配，符合于低昂、浮切、飞沉的两分法，便逐渐形成了平仄协调的格律。

　　这种格律运用到五言诗七言诗，就成为律诗；运用到四六文，就成为格律文。它的特点是把句子分为音步，有双音步和单音步，如五言律诗的仄仄平平仄，就是两个双音步和一个单音步，平仄互相交错；七言律诗即在五言律诗上加一个平仄相错的音步。一联中的两句平仄相错，联和联之间的平仄相承。再加上双句用韵，首句可用可不用，中间两联对偶，这就构成律诗的格律。四六文是以两个双音步平仄交错为四字句，三个双音步平仄相承又互相交错为六字句，构成上联，再与同样字句的下联平仄交错相对，构成格律文。声律对唐代近体诗的形成起了很大的作用。熟练地掌握声律，有助于创作出音调和谐、悦耳动听、富有音乐美的作品来。

通感

　　文学理论术语，指文学艺术创作和鉴赏中各种感觉器官间的互相沟通。指视觉、听觉、触觉、嗅觉等等各种官能可以沟通，不分界限，它系人们共有的一种生理、心理现象，与人的社会实践的培养也分不开。在通感中，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量。如说“光亮”，也说“响亮”，仿佛视觉和听觉相通，如“热闹”和“冷静”，感觉和听觉相通。用现代心理学或语言学的术语来说，这些都是“通感”。

　　通感中之一是“听声类形”。马融《长笛赋》“尔乃听声类形，状似流水，又象飞鸿。”(《文选》)这样的通感是从《左传》襄公二十九年季札闻乐来的：“为之歌《大雅》曰‘广哉熙熙乎曲而有直体。’”杜预注：“论其声。”按在“曲而有直体”下又称“曲而不屈”。孔颖达正义：“季札或取于人，或取于物，以形见此德。每句皆下字破上字而美其能不然也。……物有曲者失于屈桡，此曲而能不屈也谓王者曲降情意，以尊接下，恒守尊严，不有屈桡。”此则听《大雅》之乐声，有类于王者以尊接下之形。《礼·乐记》：“止如槁木，倨中矩勾中钩累累乎端如贯珠。”正义：“止如槁木者，言音声止静，感动人心，如似枯槁之木，止而不动也。倨中矩者，言其音声雅曲，感动人心，如中当于矩也。勾中钩者，谓大屈也，言音声大屈曲，感动人心，如中当于钩也。累累乎端如贯珠者，言音声之状，累累乎感动人心，端正其状，如贯于珠。言音声感动于人，令人心想形状如此。”都是听声类形。

　　“听声类形”又如嵇康《琴赋》：“状若崇山又象流波，浩兮汤汤，郁兮峨峨。”琴声有时如高山峨峨，有时如水声汤汤。如山是听声类形，如水声是听声类声。白居易《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘；间关莺语花底滑幽咽泉流水下滩。水泉冷涩弦凝绝凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”这里用急雨声、私语声、珠落玉盘声、莺语声、幽咽泉声、银瓶破裂声、刀枪相击声、裂帛声来比琵琶声，是以声类声。按《吕氏春秋·本味》：“伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在太山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山’。少选之间，而志在流水。钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。’”说琴声如太山，是听声类形；说琴声如流水声，是听声类声。钟子期说象太山时，心目中有太山的形象；说“汤汤乎若流水”时，耳中既有流水声，眼中也有流水形，所以在以声类声时兼有以声唤起流水形的感觉。因此，在急雨声、私语声、珠落玉盘声、莺语声、幽咽泉声、银瓶破裂声、刀枪相击声、裂帛声里也会唤起各种形象，象急雨、私语、珠落玉盘直到刀枪相击和裂帛的形象，即在以声类声中也会唤起以声类形，即听觉通于视觉了。再象“莺语花底滑”、“水泉冷涩”，“滑”和“冷涩”是触觉，即听觉通于触觉了。“幽咽泉流水下滩”“幽”是感觉是听觉通于感觉了。

　　这种以声类声又能唤起别的形象的《文心雕龙·比兴》称：“王褒《洞箫（赋）》云‘优柔温润如慈父之畜子也。’此心声比心者也；马融《长笛（赋）》云：‘繁缛络绎，范（雎）蔡（泽）之说也。’此以响比辩者也。”这里把箫声的柔和，比慈父畜子，笛声的繁响，比辩士游说，也是以声类声，但同时又唤起慈父畜子和辩士辩论的形象。

　　韩愈《听颖师弹琴》：“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。喧啾百鸟群忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上失势一落千丈强。”“儿女语”是以声类声，又唤起儿女谈情。“勇士赴敌场”，是以声类形了。浮云柳絮的飞扬，既指琴音的纵横变态，更是以声类形。从百鸟的喧啾到忽见孤凤凰，是类声和类形的结合。“跻攀分寸不可上”到“失势一落千丈强”，可以和“上如抗，下如坠”印证，指肌肉通于肌肉运动觉：随着声音的上下高低，身体里起一种“抗”“坠”“攀”“落”的感觉。

　　李贺《李凭箜篌引》：“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三弦动紫皇。”这里的“玉碎凤凰叫”是以声类声但也可以唤起形象。王琦注：“玉碎状其声之清脆；凤叫，状其声之和缓。”又称：“蓉泣状其声之惨淡。兰笑状其声之冶丽。”就是以声类形了。又注“融冷光”：“言其声能变易气候”，注“动紫皇”：“言其声能感动天神。”是听觉通于触觉与感觉了。

　　通感还有曲喻的作用。曲喻是由一个比喻转到另一种感觉。韩愈《和水部张员外宣政衙赐百官樱桃诗》：“香随翠笼擎初到色映银盘写未停。”樱桃是红的说它香，是视觉通于嗅觉。但樱桃并不香，这个香是从它象红花，由红花唤起的香。又韩愈《南山》诗：“或竦若惊□(雉鸣)”“或背若相恶或向若相佑”，这就把眼中所看到的石头由竦立象雉由雉引出雉鸣来，即曲喻，也即视觉通于“惊□”的听觉。有的石头相“背”或相“向”，由相背或相向引出“相恶”或“相佑”来，是曲喻，也即视觉通于“相恶”“相佑”的感觉。石头不会发声或相恶相佑，通过通感，打通了视觉与听觉感觉的界限。

　　宋祁《玉楼春》词“红杏枝头春意闹”李渔《窥词管见》七则：“此语殊难着解。争斗有声之谓‘闹’，桃李争春则有之红杏‘闹’春予实未之见也。”王国维《人间词话》七“‘红杏枝头春意闹’。著一闹字而境界全出。”说“境界全出”表示写出了作者的感情即感到春意的蓬勃。钱钟书在《通感》中指出“用‘闹’字，是想把事物的无声的姿态描摹成好象有声音，表示在视觉里仿佛获得了听觉的感受。”这就是通感。通感要求的是全身心地去感知生活，或审美对象，从而捕捉到完整的艺术形象。

文以明道

　　中国古代文论的一种观念，是对文学作品中“文”与“道”关系的概括说法。文以明道的思想，早在战国时《荀子》中已露端倪。荀子在《解蔽》、《儒效》、《正名》等篇中，把“道”看作客观事物的规律，又把儒家的“圣人”看作客观规律的体现者，总理天地万物的枢纽，因此要求文以明“道”。汉代的扬雄则在《太玄·玄莹》、《法言·吾子》等篇中，进一步提出了作者要遵循自然之道的问题，而最好体现自然之道的，他认为是儒家的圣人及其经书，所以又把明道与“宗经”、“徵圣”联系起来。这些初步的明道的思想，给了后来的刘勰以直接的影响。刘勰在《文心雕龙》中不仅设有《原道》篇，而且更加明确地论述了文以明道的问题：“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（《原道》篇）。强调“文”是用来阐明“道”的。

　　唐代古文运动，为了反对六朝绮靡之风，曾把“文以明道”作为其理论纲领。如古文运动的先驱者柳冕就曾说过：“夫君子之儒必有其道有其道必有其文。道不及文则德胜文不及道则气衰。”(《答荆南裴尚书论文书》)韩愈作为古文运动的领袖诗中虽有“文书”、“传道”之语，却并未在章文中正式提出“文以明道”的口号，他的门人李汉在《昌黎先生序》中概括文与道的关系说：“文者，贯道之器也。”实际上反映了韩愈的文学思想。这里说的“文以贯道”实即“文以载道”。韩愈曾多次说过：“愈之志在古道，又甚好其言辞。”（《答陈生书》）“愈之所志于古者不惟其辞之好好其道焉耳。”(《答李秀才书》)韩愈以儒家“道统”的继承者自居他所尊崇的“古道”即尧、舜、禹、汤、周公、孔、孟之道。但韩愈又是一位文学家，他重“道”并不轻“文”。朱熹批评他“平生用力精处，终不离乎文字言语之工”，就说明了这一点。柳宗元也主张“文以明道”他曾说：“始吾幼且少为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳□□务彩色夸声音而以为能也。”（《答韦中立论师道书》）又说：“圣人之言期以明道学者务求诸道而遗其辞。……道假辞而明，辞假书而传。”(《报崔黯秀才论为文书》)在文与道的关系上，韩、柳的看法是一致的。但两人对“道”的理解有所不同韩愈重在提倡“古道”以恢复自魏晋以后中断了的儒家“道统”；柳宗元比较注重治世之道即“辅时及物”(《答吴武陵论〈非国语〉书》)、“利于人，备于事”（《时令论》）的“理道”（《与李翰林建书》），从社会需要出发，重在经世致用，比韩愈的“道”较有进步意义。

　　宋代古文运动的代表人物欧阳修对这个问题的论述，沿着韩愈的方向又向前发展了一大步。韩愈所讲的“道”，除了“仁义”外，就是《大学》里讲的格物致知、正心诚意、齐家治国平天下，比较抽象。欧阳修则反对“舍近取远，务高言而鲜事实”主张从日常百事着眼“履之以身，施之于事，而又见于文章”（《与张秀才第二书》）并且主张“载道”要能“载大”即载历史上和现实中与国家、社会有关的大事件，惟其“载大”，才能“传远”。在文的方面，欧阳修明确认识到“文”的相对独立性，指出有德者未必有言，强调应当“文与道俱”，反对因重道而轻文。

　　到了宋代理学兴盛情况起了变化，理学家们不是重道轻文，就是将“文”与“道”对立起来。北宋的理学家周敦颐是第一个明确标榜“文以载道”的人，他在《通书·文辞》中强调指出：“文所以载道也。”但他所说的“文以载道”，与唐宋古文家不同。他把“文”当作“道”的运载工具“载道”如车载物车是车，物是物，这比起古文家文道结合的主张显然是一种倒退。周敦颐在《通书·陋》中又说：“圣人之道入乎耳存乎心，蕴之为德行，行之为事业。彼以文辞而已矣。陋矣。”更表现了他重道轻文的倾向。而且，理学家所说的“道”，也与古文家不同，他们的“道”杂有心性义理之学的内容，其哲学基础是唯心的。周敦颐之后，程颢、程颐将其重道轻文的主张，向更加片面的方向发展，甚至认为“作文害道”，完全把“文”和“道”对立起来。南宋理学家朱熹则把“文”看作是“道”的附庸和派生物，他说：“道者文之根本；文者道之枝叶。”又说：“这文皆是从道中流出，岂有文反能贯道之理？文是文，道是道文只如吃饭时下饭耳。若以文贯道却是把本为末。”（《答吕伯恭》）他主张“文”统一于“道”反对李汉的“文者贯道之器”和欧阳修的“文与道俱”说法。朱熹认为“道外无物”没有离开“道”而存在的“文”，“文”是“道”的表现形式或反映。这从内容与形式的关系看，有其合理的内核，但也带着理学家排斥纯文学的偏见。

　　程、朱之后，理学成了儒家的正统，在其后的几百年中，对文道关系的种种意见，便主要表现为宣扬理学与反对理学的斗争。陈亮在《送吴允成运干序》中指出：“自道德性命之说一兴，……相蒙相欺，以尽废天下之实，则亦终于百事不理而已。”这正是理学家的致命伤。在“文”与“道”的关系上，他们所强调的“道”，其片面性也表现在这里。明清时期，反理学的斗争十分激烈，李贽对于“假道学”的批判，在当时曾产生了重大影响。明末清初的思想家黄宗羲、顾炎武等人，都大力反对雕虫篆刻的形式主义作品，主张明道致用。黄宗羲提出：“文之美恶，视道合离。”(《李杲堂墓志铭》)顾炎武认为：“文之不可绝于天地间者曰：明道也纪政事也，察民隐也，乐道人之善也。”（《日知录·文须有益于天下》）他们所说的“道”，与理学家脱离实际、空谈心性的“道”是不同的。

　　清代的章学诚，对六朝以来关于文道关系的论争作了总结他的《文史通义》有《原道》三篇专门论“道”。他反对“舍天下事物人伦日用而守六籍以言道”这是他论“道”的基本观点。在《原道下》中，他谈到文与道的关系；“夫道备于六经，义蕴之匿于前者，章句训诂足以发明之，事变之出于后者，六经不能言，固贵约六经之旨而随时撰述以究大道也。……立言与立功相准，盖必有所需而后从而给之有所郁而后从而宣之有所弊而后从而救之，而非徒夸声音采色以为一己之名也。”这里说的基本精神就是从实际出发为文章使“文”在社会生活中起作用。这样的“文”就符合“道”，这就是“文”与“道”的统一。韩愈只讲“约六经之旨而为文”，章学诚的重要发展是“随时撰述以究大道”。所谓“随时”，就是要合乎时代的实际需要，针对时弊而发。他所说的“道”的内涵，虽以儒家思想为主，却又突破了儒家之道。他认为“故道者非圣人智力之所能为。”（《原道上》）“诸子之为书，其持之有故而言之成理者，必有得于道体之一端。”(《诗教上》)这些，都与封建卫道者不同。章学诚也很重视“文”的特点与规律，他说“盖文固所以载理文不备则理不明也。且文亦自有理。”(《辨似》)所谓“文自有理”就肯定了“文”自有其本身的特殊规律，不是道的附庸；因而他也不同意“文贵明道，何取声情色彩以为愉悦”的说法。在封建社会的文论家中，章学诚的文道统一论，被认为是古代文论中比较突出的。

兴趣说

　　古代诗论的一种诗歌创作观点。实质是对有感而发、兴会神到的要求。“兴趣”一语在宋以前的诗文中虽然出现过，但作为创作问题首先提出的，是严羽的《沧浪诗话》。在《沧浪诗话·诗辨》中，严羽把“兴趣”作为“诗之法有五”之一提出；又说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣羚羊挂角无迹可求。”“兴”指“诗兴”，即作家在和外物接触中所引起的情思和创作冲动即《文心雕龙·物色》篇所说的“情往似赠兴来如答”之“兴”。“趣”则指诗歌的韵味与钟嵘《诗品》所说的“滋味”、司空图所说的“味外之旨”（《与李生论诗书》）相通。“兴趣”则是诗歌创作要有感而发：即事名篇，兴会神到，诉诸艺术直觉，不假名理思考，表现上则要求自然天成，不事雕镂。这是针对宋诗中以抽象说理为诗、以堆垛典故为诗而发，无疑具有积极的补偏救失的意义。对一部分抒情短制来说，这样的要求也完全是合理的。诗自然应该有感而发，不能无病呻吟，但一时兴会神到，不假名理思考的诗，固然可以成为名篇，也未必篇篇都是佳构，同样，思出沈郁，有为而作之诗，也未必都不是好诗。针对诗歌创作的无病呻吟，堆垛陈腐提倡兴趣是无可非议的。却不能作为诗歌创作的普遍原则。直抒胸臆、叙事流畅、议论慷慨之作在李白、杜甫以至唐诗中都不乏这样的名篇。所以“盛唐诗人惟在兴趣”之说，其概括具有片面性。这一原则后来为“神韵派”的王士□所继承，用以反对明代七子的拟古主义，同样有积极的意义，但他片面强调兴会神到，“□兴而作”，以至“色相俱空”（《带经堂诗话·分甘余话》）等，更加发展了“兴趣说”的片面性，成为排斥艺术思想性的口实。

涵泳

　　古代文论术语，指对文学艺术鉴赏的一种态度和方法。“涵泳”一词出现得较早如左思《吴都赋》中已有“涵泳乎其中”，韩愈的《岳阳楼别窦司直诗》也有“星河尽涵泳，俯仰迷下上”之句。“涵泳”有时也称“涵咀”，如陆龟蒙《复友生论文书》所说“每涵咀义味”。到宋代，程朱理学又提出了这一概念。程颐《河南程氏粹言·论学篇》：“入德必自敬始，故容貌必恭也，言语必谨也。虽然，优游涵泳而养之可也，拘迫则不能入矣。”《朱子语类》五《性理》二：“此语或中或否，皆出臆度，要之未可遽论，且涵咏玩索，久之当自有见。”程朱理学家讲到学习时，主张“涵咏”，本指在学道时，心理状态要从容不迫，沉潜其中，不断玩索，自有所得。这就是所谓“优游涵咏”，或“涵咏玩索”。“优游”，即从容不迫。后来这一说法被广泛地运用到诗文评论和鉴赏中，指对艺术作品的鉴赏应该沉潜其中，反复玩索或玩味，以求获得其中的三昧。由于艺术作品言理、言事，常常并非质直言之，而是比兴言之，仅仅依靠理性判断是不行的，必须全身心地深入其中进行玩索才能真正感知其中的奥秘或“味外之旨”。所以“涵泳”也就成了艺术鉴赏中的这种态度和方法的代称。