若从意象的经营和意境创造上看《 红楼梦》，她是能够与唐诗媲美的。中国古典小说的发展也沿循了古诗的发展规律，经历了从缘事言情、体形写物到意境形成的过程。如果将《 三国演义》 、《 西游记》 比做《 诗经》、汉乐府，将《 金瓶梅》 视为齐梁宫体诗，那么《 红楼梦》 则是当之无愧的唐诗了。在这座诗意盎然的大观园中，包融了初唐的花林江月、盛唐的天姥云霞、中唐的芙蓉密雨以及晚唐的蚕丝烛泪。其丰富的意象饱含着我国传统文化的母体乳汁，构成了深邃隽永的意境，使《红楼梦》 一书充满源头活水般的艺术蕴味。

　　在众多的意象当中，最为常见且广为评说的当数“水”和“石”，从《红楼梦》 作者的情蕴上看，这两个意象足以合成全书的主旋律。“自有《 红楼梦》 出来以后，传统的思想和写法都打破了。”① 鲁迅这个结论也可以用来观照书中的意象经营问题，作者在水、石意象的传统意蕴基础上大力开拓，使“水”出现了特殊的变形，赋予“石”以反常的功用。我们通过柔性的水和刚性的石这二者的共同对立物― “泥”的寻找，在水和石的同一性中发现了使《 红楼梦》 走向壮美境界的路。

水的特殊变形——女儿、血泪

　　“低头弄莲子，莲子清如水”、“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，在这两个由比喻句式构成的诗句中，比喻词“如”和“恰似”前面的本体一为怜（莲）、一为愁，都是抽象的情感，后面的喻体都是具体物象― 水。物象相同但寓意有别：前者取水清洁的本性，后者取水流动的特点。水是生命的源泉，也成了文人墨客的创作之源，而诗文中有关水的命意常常基于这两种外在特性：清洁与流动。

　　屈原回归归罗之水，以“举世皆浊而我独清”昭示其高洁的品质。潺潺流水使流动意象又分出两条支流― 易逝和不断。水之流动使人联想“逝者如斯夫”的光阴、华年、盛时治世（怀旧实质是怀好）, “水性杨花”的比附选取的是水流动的特性；“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”, “抽刀断水水更流”，水之不断也正喻情之缠绵、愁之难断。

　　古典诗歌中的水意象围绕着物象的本性，借景抒情，将抽象的情感用具体的水来描述，运用的修辞格多为比喻― 以彼物比此物。而《 红楼梦》 做为小说，作者对水意象从塑造人物的宏观角度去把握，把无生命的水写成有生命的人，运用了拟人的修辞格― 将物比人。《 红楼梦》 以水为材料塑造了女儿的形象，成为传统水意象的特殊形态。

　　以水写人在《 红楼梦》 之前不乏先例。“所谓伊人，在水一方”水的作用是阻隔；“陵波微步”的洛神是出自水中；西方维纳斯的诞生也如出水芙蓉。然而这些景象中水与美女是游离的，美女面前设置了一道令人兴叹的汪洋，她宛在水中央，可望而不可及，使人对审美对象产生永恒的无奈，只能效仿曹子建去“恨人神之道殊”。《红楼梦》 中的水与人是交融在一起的。宝玉独树一帜的“女儿论”庄严宣称“女儿是水做的骨肉”，女儿就是水，水即为女儿，这对传统水意象无疑是一种开拓。

　　化水为女儿，并断言“女儿是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉”，这本身就有别于男女同为泥塑、女人是男人身上的一部分的传统观念。（《创世纪》 记载，上帝用泥土造人，取名亚当，并以亚当肋骨造其妻夏娃。）从物质构成上将男女分开，使千百年来女人是男人附属物的观念焕然一新。能证明不同，就在于肯定了不同双方存在的意义。历史上，女人只有劳作之义务而无思辩之权力。间或有些微巾帼精英的出现，也都因为她们身上有阳刚之气，如“双兔傍地走”让世人难辨雌雄，才能被社会认可。其实社会所接受的是男性化了的女人的灵性，而不是独立的女性人格。这一点宝玉识别得很清楚，所以他为宝钗身上的“国贼禄鬼”气污染了“一个清净洁白的女儿”而叹息。《红楼梦》 借助水的力量，赋予女儿以独立的灵性。水，不仅给了女儿“形”，更给了女儿“灵”。
透过宝玉的女儿即水的观点，细究水的无色无味无形的性质，我们能够领悟宝玉对女性态度的基本原则― 无论肉体、灵魂哪方面沾了男人气，他都排斥。肉体上沾了男人浊臭气的自然被他的女儿国拒之门外；灵魂上宝玉的要求较前者更为严格。大观园的女性中，宝玉因其体态色貌而发呆的比比皆是，宝钗更在其中，只有黛玉例外。从宝钗、湘云到袭人，都曾说过劝宝玉读书入仕的“混帐话”，唯独“林妹妹从不说混帐话”，所谓“混帐话”就是在灵魂上沾了男人气的。所以，从水意象的严格意义上讲，大观园女儿国中只有黛玉“清如水”，宝玉看黛玉是舍肉而取灵的，他的女儿论的理想境界是灵魂至上的。

　　水，从眼里流出的是泪，从心底流出则为血。血泪做为水的化身在《 红楼梦》 中伴随着纯洁女儿的一生。木石前缘的神话告诉人们：灵河岸边三生石畔的绛珠仙草决心以一生眼泪酬报赤瑕宫神瑛侍者灌溉之恩。这里“绛珠即红泪、血泪也。”② 黛玉的侍女名紫鹃，就有啼血杜鹃的寓意，自然是用来补充黛玉形象的。水化做泪，在古诗中不乏其例：鲍照诗日：“观见流水还，识是侬泪流”、秦观词云：“便作春江都是泪，流不尽、许多愁。”泪水对美女的映衬作用比人面桃花更有情蕴，“梨花一枝春带雨”和“泪湿春风鬓角垂”使贵妃和昭君的倾国之色更为绰约动人。黛玉的形象便是泪美人的形象。以血来修饰泪，在诗文中较为罕见。《红楼梦》 中血与泪相提并论，为无色透明的水增添了泪的暗黄与血的殷红，为女儿形象增添了悲剧色彩，也昭示了女儿保持水之纯洁的艰难代价。

　　“曾经沧海难为水”，《 红楼梦》 的悲剧是水难以保持水的操守的悲剧，是女儿难以做女儿的悲剧。水的意象一改以往只能充当起兴时让人“先言他物以引起所咏之词”（朱熹语）的“他物”角色，最终在这部宏篇巨制的古典小说中充当了主要角色。

石的反常功用—— 无能、不肖

　　水在无语东流的过程中滋润人的心田，物的客观特性保留较多；石的意象随历史的发展，常被人附着上浓厚的主观色彩― 从盘古的精髓化成的珠石、女娲炼就的五色石到大禹的妻子变成的启母石、神女峰上的望夫石… … 这些奇石或有开天之功、回天之力，或有节夫义妇的忠肝义胆，在中国古代文化史上驾起一座壮美的虹桥。

　　曹雪芹爱画石，他的好友敦敏观其画后做诗《题芹圃画石》 ：“傲骨如君世已奇，嶙峋更见此支离。醉余奋扫如椽笔，写出胸中垒块时。”这首诗以石头的嶙峋支离、突兀奇峭比喻曹雪芹为人鲤直有棱角、不同流俗。诗作者道出了曹雪芹借石抒情的真意。曹雪芹画石，实则画心，《石头记》 又何尝不是在写心呢？

　　《 红楼梦》 原名《 石头记》 ，小说男主人公贾宝玉就是由石头幻化出来的，作者命名他为“假宝玉”，实际是块真石头。它来自大荒山无稽崖青埂峰下，为女蜗补天所弃置。《红楼梦》 开篇即写“作者自云：因曾历过一番梦幻之后、故将真事隐去，而借通灵之说，撰此《 石头记》 一书。”这番梦幻正是石头“无材补天，幻形人世，蒙茫茫大士渺渺真人携入红尘，历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事。”

　　石头意象的人物化身― 宝玉比水意象要明确、集中。宝玉“天下无能第一”从表面上看似乎有辱传统石头意象的神圣意蕴，因为他所起的作用是变“补天”为拆台。宝玉是大观园中的群芳之冠，“怡红公子”的雅号宛若“花花公子”，本身就不如曹植笔下的“白马饰金羁”、“捐躯赴国难”的英俊少年那样受传统审美观的赏识。他象男性社会的多余人，被社会所排斥。当然，这种排斥不是来自客观，而是来自主观，因为贾家是对他寄以厚望的。“不才明主弃，多病故人疏”孟浩然的无奈足以道出宝玉的处境。他的“不才”是无入仕之才，他的“多病”是多心病。

　　即使在其乐融融的女性王国，宝玉“适彼乐土，爱得我所”的幸福感也只是稍纵即逝的。他时时受到来自女子口中的“混帐话”的微压，凤姐的突出才干更加倍反衬出他的无能。凤姐“模样又极标致，言谈又极爽利，心机又极深细。竟是男人万不及一的。”（冷子兴语）为可卿治丧，凤姐威震宁府；她受贿、高利盘剥、借刀杀人… … 作者极写凤姐的才干，也极力渲染她的有才无德。宝玉不曾用怜惜女儿的眼睛去看这位标致的美女。在贾府，老祖宗最抱希望的晚辈便是宝玉和凤姐。“天下无能第一”者，弃家；“男人万不及一”者，败家。这二者是相辅相成的。

　　凤姐和宝玉相对于封建末世来讲，身上都流露出近代社会意识。凤姐不识字，宝玉不读书（入仕之书），二者都有弃虚枉求真实的理想。所不同的是，凤姐追求的是实利，宝玉寻觅的是真情。

　　《 红楼梦》 塑造脂粉堆里的女英雄，但却冠以“凡鸟”之名，她的侍女名“平”，成为“平凡”形象的补充（见三十九回）。所以真正不凡的依然是群芳之冠宝玉。“无才可去补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去作奇传？”作者在那块顽石上刻写这首《石上揭》 ，自诉心曲以警示读者：石头的无能不是才气不够，而是无为。“是不为也，非不能也”（孟子语）。他的无能与拆台虽无补于时，“于国于家无望”；但有益于世，有启于未来。

　　宝玉不仅“天下无能第一”，而且“古今不肖无双”，既无能又不肖，堪称不可救药的顽石。实质上，他的无能是无为，他的不肖是不俗。不肖的本意是不象，除不肖子孙之意外，在小说中还有与众不同的意味。在贾府，“聪明乖觉，百个不及他一个”。若论“混世魔王”，书中还有更粗俗的“呆霸王”薛蟠可做宝玉的陪衬。薛蟠的无知无识、流氓成性反衬了宝玉的风流儒雅。《红楼梦》 还有更妙的一笔。“只是薛蟠起初原不欲在贾府中居住，生恐姨夫管束，不得自在；……谁知自此住了不上一月，贾宅族中凡有的子侄，俱已认熟了一半，都是些纨绔气习，莫不喜与他往来，今日会酒，明日观花，甚至聚赌漂娼，无所不至，引诱的薛蟠比当日更坏了十倍。”作者以薛蟠的近墨者更黑写出贾府子侄们的大不肖。就此，宝玉的不肖便显得有一定思想深度了。

　　除了比薛蟠之流强，“有时似傻如狂”的宾玉还有何深度可言呢？我们通过宝玉痴狂的风度和曹雪芹“梦阮”的向往不难找到答案。“‘梦阮’这一别号的背后可能暗示着曹雪芹对阮籍的梦想确是并非泛泛的。”③ 这里提出了颇有思想价值的可能性。曹雪芹倾慕阮籍，除了家世的亲缘关系外，更主要的还因为阮籍是他心灵的知音和行为的楷模。在中国士人坎坷的心路历程中，阮籍走过了最艰难也最富有诗意的一段路程。魏晋易代的正始时期，司马氏对曹氏政权的争夺极端残酷，而士人们的思想却极其活跃。尖锐矛盾之下，屈势求荣者有之（如山涛）、凛然赴刑者有之（如稽康）；阮籍则在这样的艰难中既全了“身”、又全了“节”― 他以朦胧的诗篇（八十二首《 咏怀）) ）发泄内心的悲苦怨忧，他凭借酣醉的痴态摆脱现实的是非困扰，他走出了一条不死不屈的人生新路。这在中国文化思想史上，是一个值得关注的精神现象。洞察世事的曹雪芹是不会浪费这份宝贵的精神财富的，他从阮籍身上为自己幽独孤苦的心灵找到了一丝安慰。

　　阮籍的“忧思独伤心”充满被黑暗现实抛弃的孤独、恐俱感。而宝玉的“爱博而心劳，而忧患亦日甚矣。”④ 是走在了时代前列“前不见古人，后不见来者”的先行者的忧患。不是封建社会要抛弃宝玉，而是宝玉要抛弃封建家长对他的希望，他要弃玉从石。玉和石的矛盾贯穿宝玉性格的始终。“宝玉之‘玉’兼玉石二性。本性是石，幻形为玉。”⑤ 黛玉曾问宝玉：“至贵者是宝，至坚者是玉，你有何贵？你有何坚？”宝玉答不上来。对“宝玉”虚名的怀疑和否定，也是对石头之实的探求。一块通灵宝玉牵动着小说各色人物的心。宝钗爱玉，期盼“金玉良缘”的实现；凤姐拾玉，为贾家找回“玉”字辈的希望；黛玉怕玉，甚至牵及金锁和麒麟；宝玉恨玉，他不只一次地摔玉… … 玉在黛玉眼里不是尊贵的象征，而是“木石姻缘”的直接障碍。宝玉的全部思想和行为实际上是舍玉取石的过程。

　　《 红楼梦》 中的“石”已除去济世救时的象征意（玉的幻形）, 只保存其坚强品格的物质本性。《 易经》 豫卦六二爻辞是“介于石，不终日，贞吉。”这“表达了中国文人所推崇的一种可贵品质：既要象石头的质地一样坚硬、坚强，又要象石头外表光圆一样，通达、柔和和莹澈，而不变为呆滞和顽固，只有这样才能无往而不成功。”⑥ 宝玉做为石头，并不象《 易经》 说得那么贞吉，他给贾家带来不祥之兆，而且他十足地呆滞、顽固。

　　石头“假宝玉”既无能又不肖，无才补天又顽固不化。他把传统思想文化赋予石意象的那些神圣光环全扔掉了，只想还原石头原始的物质本性。《石头记》 的悲剧，就在于石头想成为真正的石头而不可得的悲剧。

共筑壮美的境界—— 水石合一

　　“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”秦太虚在《踏莎行》 的结尾道出了山水有情、天地无意的事理，虽然是借自然山川抒情，但总因“潇湘”之前郴江、郴山的缠绵之意令人联想到《 红楼梦》 ，想到由水、石化成的黛玉和宝玉的爱情以及潇湘妃子的泪尽而去。小说的悲剧色彩正是由水、石的缠绵和环境的冷酷共同绘出的。

　　“清泉石上流”，诗佛王维在《 山居秋嗅》中创造的清心静谧的意境是水、石两种意象有机融合的结果。无论曹雪芹是否情愿在儒与道的激烈争斗之后把全书的句号划向佛门，但水石相融的意境是他所向往的。

　　从美学的一般意义上说，水柔而石刚，二者的不同恰如“杏花春雨江南”与“铁马秋风冀北”的区别⑦ 。那么，二者结合是否会弹出不和谐音符呢？《 红楼梦》 的尝试是成功的。它让两种性质对立的意象相生共长，汇成了悠扬壮美的旋律。小说又是如何异中求同的呢？水与石统一战线的建立是因为他们有共同的敌对物― 泥、封建势力。

　　清洁的本性使水和石对泥产生同仇敌汽的情感。泥，在《红楼梦》 中是须眉浊物的化身。水与泥在一起，使水受到污染，恰如女儿沾了浊臭之气变成妇人、禄鬼。小说借柳湘莲之口告诉读者，贾府只有门前那两个石头狮子是干净的，他指出了石之洁。石与泥在一起，使石鹤立鸡群，恰如宝玉在贾家子侄子中脱颖而出。水与泥、石与泥的组合都是不和谐的，唯有水与石在一处才相得益彰― 飞泻的瀑布、弯延的小溪是水对石的依傍；水落石出、滴水穿石是石受水的洗礼。然而，小说由始至终将清洁之境与污浊之地同置一处，水石“一年三百六十日”受到污泥的侵扰，包括那些水做的骨肉们也难免不代表污泥的意志。“质本洁来还洁去”, 既是水的誓言，也是石的心声。

　　刚强的本性使水和石将反抗的目标都指向封建势力。在《红楼梦》 中，水和石的表象都是柔弱、内蕴都是刚强。水是柔弱的，老子却认为“守柔日强护，它能“以天下之至柔克天下之至坚。”⑧ 石是天性刚强的，但后天则有两种归宿：或光滑如玉被升入殿堂，或抱朴守拙被弃之深山，贾宝玉的命运当属后者。身为顽石，他的外表却很柔弱，尤其是在奴仆们的印象中。兴儿说他“也没个刚气儿”，傅试家的说他“且“点刚性也没有，连那些毛丫头的气都受到了。”这些下人们反映了一个深刻的问题，即宝玉对“不足”者柔，对“有余”者刚，他与损不足以奉有余的凤姐是有天壤之别的。

　　石头的表象在书中以柔为主。同样是石头神话演化出的小说主人公，《西游记》 中的孙悟空能够除妖捉怪、普救众生；而《 红楼梦》 中的贾宝玉却无能、不肖，在现实面前无能为力呢？宝玉的石性与与行者比起来似乎少了许多“刚气儿”。的确，当晴雯、黛玉泪尽夭亡的时候，宝玉都不在场；甚至连金钏之死他都没能设法避免。然而，这不是宝玉个人的罪过。孙悟空尽管万能，但仍有办法驯服；宝玉尽管无能，却是贾母贾政的软硬兼施都无法驯化的，他是真正石性不改的。《红楼梦》 似在刻意将石的刚性隐藏起来，以烘托“无可奈何花落去”的悲剧气氛。

　　尽管《 西游记》 与《 红楼梦》 写作时间相距不远，但在人类思想史上则代表了作者的两种不同的观念。《西游记》 代表着古典美学观，而《 红楼梦》 则带有近代意识了。“曹雪芹的《 红楼梦》 是在中国封建社会的外壳里萌生的独特的具有近代悲剧特性的文艺作品，反映着近代崇高的基本原则。”⑨ 古典者，强大的主体面对的客体是渺小的，透出战胜一切的英雄气概；近代者，弱小的主体面对强大的客体，透出忧患意识。前者，主体的心是虚的，可以虚怀若谷、气吞山河；后者，主体的心是实的，能从百花盛开中看到“绿树成荫子满枝”的痛楚。前者的美学目的是求善，后者求真。

　　戚序本保存的一条脂评，可做为水、石构成的悲剧美的升华：“补不完的是离恨天，所余之石，岂非离恨石乎？而绛珠之泪，偏不因离恨而落，为惜其石而落。可见惜其石，必惜其人。其人不自惜，而知己能不千方百计为之惜乎！所以绛珠之泪，至死不干，万苦不怨，所谓‘求仁而得仁，又何怨’，悲夫！”⑩ 泪为知己者流、蜡烛成灰泪始干的悲剧反倒能唤起人们的崇高感。评书人在此不是为水、石悲叹，而是为他们欣慰― 泪没白流、石没空弃，真心换来真意，一个“惜”字足矣！

　　水、石的悲剧孕育出的不是柔美，而是曲折呈现的壮美。正如晚清（近代）美学大家王国维所云：“某物大不利于吾人，而吾人之生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”[11]诚然，这种壮美有别于《 三国演义》 的英雄气和《 西游记》 的慈悲心，一改古典美的“善”的和谐，而成为理解并参与宝黛对“真”的追求。古典的壮美是直接的，近代的壮美是曲折的。直接者只能仰慕，曲折者启人投身涉足。

　　针对《 红楼梦》 的审美观，有一个不容忽视的现象存在，即“它往往一笔交织两种审美观点，一是作者的审美观点，一是时人的审美观点，二者既有重合的一面，又有背离的一面，形成‘一犊而二歌’。”[12] 我们所言的近代的壮美当属作者的审美观点。而《 红楼梦》 中时人共赏的古典美德集薛宝钗一身，与黛玉争斗芳菲。作者在塑造这两位佳人时苦心经营：写外貌，黛玉纤弱可人、若中国古典水墨画，宝钗丰润健美、如西方近代油彩画；写内质，宝钗恪遵传统，黛玉使性任情。这种新旧、内外的交叉描写，反映了曹雪芹内心的矛盾，他也在这两种美之间徘徊。宝钗扑蝶，明写宝钗的娇媚，实写双玉的爱情。那“一双玉色蝴蝶大如团扇，一上一下，迎风翩跃，十分有趣。”蝴蝶是双玉的化身，作者借化蝶的意象在此融注了悲剧意蕴，也隐含了希望。最终，他站在时代的前列，摒弃了时人众口皆碑的宝钗，在精神上选择了黛玉。作者对黛玉的青睐是因为她古典美的外表下流动着超越封建樊篱的新思想，泪美人是表，她所昭示的外柔内刚的壮美是里。无论是艺术的纯粹还是意境的深邃，《红楼梦》 都酷似唐诗。正如唐诗开劈了由古体诗到近体诗的新纪元，《 红楼梦》 中的水和石也冲击并扣开了古典美与近代美之间的闸门。曹雪芹从两个方面拓展了传统的水、石意象并注入新的生活力：（一）化物象为人物形象，并赋予女儿以独立的人格灵性，为男性世界召纯真自由之魂；（二）脱掉其神秘理想的外衣、还原物质的初始本性。这并非意象的简单回归，而是螺旋式上升。清水与顽石完成了“真一一假― 真”[13] 的使命，从客观物象到古典的善意、又走向近代的真情。这不仅对于文学，也是对整个文化思想史的贡献。

　　深谙古典小说的鲁迅亦为中国现代文坛塑造了子君和夏瑜等为反抗封建势力而死的青年形象，他们的“精神先驱”[14]是黛玉和宝玉― 子君和黛玉虽然死后都魂归旧里，但子君在争取自由之爱情婚姻的道路上已迈出了艰难的一步；兴儿嘲笑宝玉对奴婢们“没上没下，大家乱玩一阵”的平等态度，又何异于茶馆里众人们非议夏瑜劝牢头的话：“大清的天下是我们大家的”？继之而来的还有“柔石”的硬、“丑石”的美… … 诸多纯洁、刚强的灵魂，他们共同的故乡有水之源、石之根。

注释：

　　①    鲁迅《 中国小说的历史变迁》 ，《 鲁迅全集》 8 卷。红楼梦学刊· 一九九六年第三辑

　　② ⑤ 刘上生《 〈红楼梦〉 的表意系统和古代小说的幻想艺术》 ，载《 红楼梦学刊》 1993 . 4 。

　　③周汝昌《 曹雪芹小传》 ，百花文艺出版社1980 年。

　　④鲁迅《 中国小说史略》 ，《 鲁迅全集》 8 卷。

　　⑥潘承玉《 石头原型与文学传统》 ，载《 东岳论丛》 1993 . 5 。

　　⑦参见《 朱光潜美学文集》 第一卷226 页，上海文艺出版社，1982 年。

　　⑧    《 老子》 。

　　⑨    陈伟《 崇高论》 ，学林出版社1992 年。

　　⑩    见蔡义江《 红楼梦诗词曲赋评注》 67 页，北京出版社1979 年。

　　⑪    王国维《 <红楼梦> 评论》 。

　　⑫    张锦池《 中国四大古典小说论稿》 267 页，华艺出版社，1993 年。

　　⑬    参见孙逊《 明清小说论稿》 中明清小说理论公式，上海古籍出版社，1986 年。

　　⑭    王晓初《 从贾宝玉到狂人：对人的发现与思考》 ，载《 三峡学刊》 ，1995 . 4 。