二、“戒讽刺”：人物问题

　　在具体讨论人物形象之前，首先有必要谈谈与悲剧主题相关的、曹雪芹在作品中表现出来的对家庭以及对人性的态度。

　　陈千里先生从《金锁记》与《红楼梦》的关系入手，对张爱玲和“曹雪芹（以及高鹗）”的家庭观念进行了比较研究，认为二者表现出了巨大的差异，总体来说，《红楼梦》虽然毫不留情地揭示了贵族之家不肖子孙的堕落，近乎冷峻地展示了“忽喇喇似大厦倾”的过程，但曹雪芹对家庭本身是持肯定态度的，因此，明显表现出对家庭亲情的依恋，对家庭没落的惋惜，即使对那些压制生机的家庭纲常秩序，叙述者也仅仅作了十分有限的否定。张爱玲则不然，由于受到“五四”新文化运动的影响，同时也由于特殊的充满阴霾的家庭生活经历以及特殊的女性视角与立场，张爱玲笔下的“家庭”往往有如地狱，连最能表现家庭温暖的母爱也被彻底解构。21应该说，这一研究成果有比较可靠的文本依据，并且很有启发意义。

　　可以说，自“五四”新文化运动以来，中国社会一直存在对包括家庭观念在内的传统文化表示怀疑、批判甚至完全否定的声音和现象。在红学领域，这一现象的突出表现就是将宝黛视为与封建家长彻底决裂的叛逆者，从而将作者曹雪芹与他笔下的宝黛一起拔高为反封建统治（包括家长制）的英雄。这一具有特定时代烙印的“误读”现在已经得到了相当程度的反思与纠正。在思想文化领域，在反思中继承“五四”新文化运动遗产、重新审视和建构传统文化的核心价值早已成为共识，可是，留心新时期以来的影视作品，一些编导集中表现出来的家庭观念却让人触目惊心，电影《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》分别描写了三个黑暗的、畸形的家庭与三个理想的、浪漫的婚外恋情；电影《一声叹息》中，在经历了种种撕心裂肺的情感波澜之后，主人公的家庭虽然没有因为“第三者”的插足而解体，但是，结尾时主人公接到的一个令人毛骨悚然的电话似乎暗示这个家庭随时都有可能被“颠覆”，以至于使一些记者在新闻发布会上看完该片之后对婚姻产生了绝望；电影《女足9号》中，女主人公从丈夫那里得不到事业上的支持，感情上的呵护，性爱上的满足，是“家外”的教练给了她帮助和体贴；电视剧《北京人在纽约》中，王起明和郭燕这对中国夫妻到了美国之后，他们的婚姻家庭没有受到任何法律和舆论的保护，在美籍爱尔兰人麦卡锡·大卫的挑战之下迅速解体；电视剧《一年又一年》中，陈、林两家陈焕与林平平、林一达与朱群英、何大海与陈青这三对从恋爱走向婚姻的男女，在经历了近20年的风风雨雨之后，前两对各自解体，而从剧情所提供的情景来判断，解体的原因来自他们社会地位和家庭背景的差别；电影《红色恋人》中，父亲被置于革命与杀死女儿的两难困境之中，家庭的黑暗残酷与白色恐怖几乎同样令人不寒而栗，等等，不一而足。22对于有着家国一体的传统观念因而格外重视伦理亲情的中国人来说，婚姻家庭应该是温暖如春的人生港湾，可是在这些影视作品中，无论是传统的还是现代的，无论是在国内还是在国外，无论是和平年代的运动员还是特殊时代的革命家，“家庭”成了压抑人性、扭曲感情的牢狱；成了风雨中飘摇的孤舟；成了权衡地位、背景乃至金钱、权力的市场；甚至成了亲情与革命水火不容的战场，“家庭”沦落至此，夫复何言！尽管正如贾磊磊先生所说，尽管是“虚构”，但是，影像艺术对现实世界的“模拟化”描述，具有其他艺术形式不具备的“指认功能”，因此，影视叙事逻辑时常会被误认为是现实中的生活逻辑。目前，影视艺术已经成为雅俗共赏的主流文化的重要组成部分，其叙事方式会不知不觉地影响甚至改变观众的生活态度乃至人生目标。因此，影视编导除了考虑生活的真实以及叙事的逻辑之外，还责无旁贷地应该承担起寓教于乐的道德责任，也就是说，尽管这些影视剧中形形色色的裂变的婚姻和家庭也许都可以寻找到生活的依据，尽管剧情的设计也许都合情合理天衣无缝，但是，影视编导仍然不能无视影视艺术对社会的能动作用。说“中国的影视人在经历了自我的感情重组后也想为自己的行为寻找合理的道德依据，来排遣心中的愧疚和悔悟”，难免有小人度君子之嫌，“五四”以来的反传统思维惯性、制造冲突激化矛盾的艺术考虑、商业炒作的需要，等等，都是原因。反观韩剧中普遍存在的对第三者的谴责，对儒家式家庭伦理亲情的礼敬，对仁义信爱等东方古典价值阐发，对民族风情和个性的张扬，也许就不难理解在国产影视剧一再遭遇“寒流”的同时“韩流”却能够广受青睐。中国影视人只是武断地贬低韩剧的艺术水平或者申请政策保护是远为不够而且毫无意义的。有论者认为，中国人的情感教育基本上处于空白状态，人们往往对于在人生的各个阶段怎样表达和获得美丽健康的情感感到困惑。生活流韩剧在中国大陆暗合了观众的某些观赏心理，其中之一便是成了社会性的情感教育“教材”，帮助观众完成个人的情感表达与体验。23的确如此。与那些把家庭离散、夫妻反目、子女叛逆当成现代生活的情感成规的国产影视剧相比，对于千千万万哪怕历经千辛万苦也要“回家看看”、渴望婚姻幸福家庭美满的观众来说，银屏上多一些张扬真善美的韩剧也许不是坏事。曾经看到电视剧《浪漫的事》中，一对历尽生活艰辛的平凡夫妻（二女儿夫妇）在生活有了起色，妻子腹中也有了他们计划已久、盼望已久的孩子的时候，仅只因为丈夫由于工作不顺而对处于顺境中的妻子说了一句猜疑的话，妻子竟然赌气打掉孩子、毅然离婚，真不知道编导置夫妻情义以及无辜的小生命于何地？

　　回到《红楼梦》的话题，我们希望新版电视剧在处理宝黛与家长们的关系时，多一些亲情与妥协的考虑，其他家庭成员之间的关系也是如此。贾宝玉尽管像老鼠见猫一样怕见父亲，可是父亲在他心中却始终有着重要的地位，甚至高于黛玉。王熙凤在公公谋娶鸳鸯这件事上，先是真心劝阻婆婆，见婆婆愚昧固执，马上见风使舵，转为奉承顺从，然后再设法躲开是非。王熙凤的妥协，基于她对人事机微的把握，对自我身份的确认。贾珍、贾琏、贾蓉这般纨绔子弟，在很多场合可以胡作非为，在长辈面前却毕恭毕敬、骂不还口打不还手，等等，这些“尊卑有序”的家庭秩序，或许有违背本性的虚伪的成分，但是，道德的本质就在于“化性起伪”，制约个体生命的感性欲求，以达成社会和谐。如果抛开“阶级批判”、“贵族叛逆者”等成见，“石头”即宝玉“背父兄教育之恩，负师友规训之德，以至今日一技无成、半生潦倒”的愧悔，叙述者“寄言纨绔与膏粱：莫效此儿形状”的教诫，当不可纯以“反语”视之。小说中的宝玉为辜负了“父兄”“师友”的恩德而深深忏悔，现实中的曹雪芹对家族昔日的风月繁华又何尝不是深深怀念？有人说，《红楼梦》宜冬天读，因为它写的是家庭，写得温暖。也有人说，《红楼梦》虽然写了人生的种种悲剧，但是，它并没有让人厌弃人生，而是让人觉得人生是可贵而且值得珍惜的。因此，无论如何，《红楼梦》中的“家庭”虽然不可避免地隐藏了许多的黑暗与罪恶，但是，总体上应该是符合儒家伦理秩序、充满人伦温情的，那些黑暗与罪恶，只不过是“好苹果上的烂疤痕”而已。24对贾府的衰败，从老祖宗贾母到子孙中唯一“略可望成”的贾宝玉，从老少爷们到太太、少奶奶，从主子到奴才，从浊流到清流，几乎每一个人都有责任，又不能将责任落实到具体的任何一个人。

　　那么，造成《红楼梦》中众多悲剧的原因是什么呢？对这个问题，牟宗三先生和王蒙先生的观点值得参考。

　　牟宗三先生早在1935年就指出，“悲剧之演成”的问题“是人生见地问题”，也是支持《红楼梦》这部名著的“思想主干问题”。在谈到《红楼梦》悲剧的具体原因时，牟宗三先生认为，一般的悲剧是善恶对抗的悲剧，而善恶对抗的悲剧是直线的、显然的。《红楼梦》则不然，它与古希腊悲剧一样，是曲线的。这种悲剧的原因，“是性格之不同，思想之不同，人生见地之不同。在为人上说，都是好人，都是可爱，都有可原谅可同情之处；惟所爱各有不同，而各人性格与思想又各互不了解，各人站在个人的立场上说话，不能反躬，不能设身处地，遂至情有未通，而欲亦未遂。悲剧就在这未通未遂上各人饮泣以终。这是最悲惨的结局”；“各人都是闭着眼一直前进，为自己打算，痴心妄想，及至无可如何，必有一牺牲，这是天造地设的惨剧。”这种人性的冲突是第一幕的悲剧。在人性冲突的基础之上，再加上人世无常之感，就产生了第二幕的悲剧，而“第二幕之惨又胜于第一幕”，足以使“天地暗淡，草木动容”，乃“天下之至悲也。” 25也就是说，在牟宗三先生看来，《红楼梦》里边没有大凶大恶的人，造成许多悲剧的原因不是善与恶斗争，而是因为每个人性格不同、思想不同、人生见解不同，而彼此之间又缺少沟通、互不了解，各自站在各自的立场说话，不能反省自己，也不能设身处地为别人着想，这样，每个人都不能理解别人也不能被别人理解，每个人的理想愿望也都无法达成。人与人之间性格、思想、人生见解的冲突，再加上人世的无常，就构成了许多人生的悲剧。王蒙先生论及《红楼梦》的兴衰主题时说，作者“虽然写了贾府的许多罪恶，但本书似乎并不倾向于将罪恶视作由兴而衰的根本原因”，并指出，除了巧姐获救为熙凤施恩之报、尤二姐之死为淫奔不才之报等两三个情节之外，“《红楼梦》绝少善恶报应观念的表现，这一点也是《红楼梦》高明与‘现代’之处”；“《红楼梦》更倾向于把‘兴衰’看成一种命运，一种东方式的圆圈——周而复始的过程”，这样一来，“贾府存在的一些疾患，一些问题，一些罪恶，却不是作为衰败的原因，而是作为必然的、无可挽回的衰败过程中无法不出现的一些征兆，一些现象，一些变化来表现的。……作者无意解释兴衰，而是着意地、细腻而又直面地纪录兴衰、表现兴衰，再现兴衰的历史过程”。总之，《红楼梦》“兴衰”之辨，是超善恶甚至超时代的，因此也就更加深刻、更加客观，留给了读者更多的思考和总结空间，“甚至于比专写兴衰的‘春秋战国’，各种演义更细致耐嚼”，它表现的，“是人的存在与行为的荒谬性”，是人的主体性与秩序、与包括理性及科学在内的一切占统治地位的东西之间的冲突。26

　　 综合牟宗三、王蒙的观点，《红楼梦》在表现人生悲剧这一主题时，对悲剧原因的探索立足于人性的冲突以及无常感、命运感，超越了是/非、善/恶、褒/贬等二元对立的模式。这其实涉及到了小说作者对人性的看法，他对芸芸众生所持的是同情、体贴、悲悯的态度，对人性中的弱点乃至罪恶不是高人一等的轻视、尖酸刻薄的谩骂、痛心疾首的批判，只是“按迹寻踪”“实录其事”，写出人生的复杂与无奈。所以说，《红楼梦》虽然可见“缕缕血痕”，却无所谓“毁”无所谓“谤”，其风格表现为“温厚”“缠绵”、“怨而不怒”。27

　　 红学史上对《红楼梦》中众多人物的评价有许多的争论，典型如拥林拥薛之争，一般认为，这种现象的发生，与读者的眼光和立场有关，与叙述者在一定程度上采取了客观叙事模式有关，这些都没错。我们这里要强调的是，还与作者对家庭、对人性的态度有关。李渔在《闲情偶记》“结构”篇中第一节即“以讽刺戒人”，大意是说文士不能以笔杀人、以文报仇泄怨。这里，我们不妨借用这一概念，强调《红楼梦》作者对他笔下人物的态度，“戒讽刺”，不是不要讽刺，而是要避免过于锋芒毕露的批判乃至谩骂，尤其是对贾政、王夫人、薛姨妈、薛宝钗、袭人等等这些长期以来有争议的人物，应该持客观公正之心。

　　正如俞平伯先生早已指出的那样，《红楼梦》对于十二钗是“爱而知其恶”，没有一个是“全才”，“如秦氏底淫乱，凤姐底权诈，探春的凉薄，迎春底柔懦，妙玉底矫情，皆不讳言之”；即使是作者的“意中人”钗黛，也写出了宝钗的“城府深严”，黛玉的“口尖量小”。28其实，对那些一般意义上的否定性人物，曹雪芹也是“恶而知其善”，更不用说对其他人物含蓄蕴藉轻易不加褒贬的公心。如果说，“十二钗”身上的负面性格已多有论及，在既有的影视作品中也多有表现的话，那么，对那些否定性人物身上的正面性格却还关注得很不够，新版电视剧在这方面应该还有较大发挥的空间，比如，薛蟠是公认的“浊世里最肮脏的一块泥巴”，他鄙俗、下流、野蛮、霸道，可是，却并非天生的坏人和恶人，他对母亲和妹妹，有一种天性中带来的孝顺和关爱之情，对亲戚朋友也有讲情分和义气的时候，有时候还表现出浓厚的孩子气，这位无法无天的“呆霸王”其实也有天真纯朴、孝悌良善的一面。29再比如，贾琏典型的“皮肤滥淫”的浪荡公子，“成日家偷鸡摸狗，脏的臭的”，都拉了“屋里去”，的确不堪，可是，除了“贪色无厌”之外，他还是“言谈去得”的、相对来说有责任心也有办事能力的当家少爷，在这个关系复杂的大家庭中，他同时扮演孙子、儿子、侄子、丈夫和兄长、父亲、偷情者等多重角色，在贾母面前的“撒娇撒痴”、在贾赦夫妇面前的委曲求全、在贾政夫妇面前的恭敬服从，对凤姐的爱恨情怨、对黛玉的呵护照顾（陪她料理父亲后事）、对女儿巧姐的关怀爱护、对尤二姐的真情，甚至对无辜的石呆子的恻隐之心、对贪赃枉法的贾雨村的反感，等等，所有这些综合起来，才是有血有肉的贵族公子贾琏，而不只是一个市井的好色之徒。再比如，赵姨娘是个招包括她亲生儿女在内的所有人厌嫌的“鄙贱人”，可是，在这个可恨之人的身上也有几分可怜之处。她不知分寸不知进退拼了命也要往上挣的动力，很大程度上来自原始的母性，当看到她难得通情达理一回，为了她猥琐不堪是非不分的儿子贾环而善待、挽留彩霞时；当看到这个为贾府生儿育女、千方百计苦挣了一辈子的姨娘凄凉悲惨地死去的时候，难免不让人感慨唏嘘。

　　 除了对肯定性人物“爱而知其恶”和对否定性人物“恶而知其善”两条原则之外，对一些无明显“爱”“恶”的人物，也应该注意到性格的复杂性以及独特性，比如说，刘姥姥的智慧、李纨的清雅、尤氏的宽厚、邢夫人身上偶尔表现出来世家夫人气质、王夫人平日里的良善以及因盲目的母爱而导致的种种狠毒，都值得好好琢磨挖掘。

　　 总之，《红楼梦》中的人物形象，几乎都是立体的、多面的。新近出版的《话说〈红楼梦〉中人》一书在坚持以文本为依据的前提下，对小说中诸多主要人物形象，都有较深入的挖掘和分析，对编导和演员塑造人物、对观众欣赏和分析人物，应该都有相当程度的参考价值。

　　 顺便提及，既然曹雪芹通过秦可卿之口，一方面说，“月满则亏，水满则溢”，“乐极生悲”；另一方面又说，“否极泰来，荣辱自古周而复始”，也就是像王蒙先生所指出的，曹雪芹的态度，“更倾向于把‘兴衰’看成一种命运，一种东方式的圆圈——周而复始的过程”，那么，兴而衰是一种必然的命运，衰而复兴同样也具一定的必然性，这样看来，在贾府衰败到了“白茫茫一片”的极点之后，续作者以“兰桂齐芳”来预示另一轮兴衰的开始，也未尝完全违背曹雪芹的“本意”，何况前面对贾兰的“兴起”多有伏笔。在既往的研究中，由于过分强调封建社会必然灭亡的命运，对传统家庭小说中的“亮色”的尾巴往往受到诟病，《红楼梦》中的“兰桂齐芳”是如此，清代另一部很有代表性的家庭小说《歧路灯》也是如此。《歧路灯》写谭家由盛而衰、衰而复兴的故事，主人公谭绍闻在败光了所有祖业之后，在自身努力和外力帮助之下，浪子回头，父子先后中魁，家业复初，有论者认为这样的结尾为垂死的封建社会唱了颂歌，严重削弱了作品的批判力量。且不说《歧路灯》作者的这种描写本身具有现实的依据，回到历史的现实中去，中国古代士子以科举出仕为人生理想，像《红楼梦》中的贾府和《歧路灯》中的谭家这样的门第，就算败落了或者曾经败落过，子孙中出一两个科举人物完全在情理之中。就《红楼梦》而言，具有寓言性质的贾雨村不就是一个生于“末世”的“诗书仕宦之族”吗？从象征意义来说，他的潦倒与发迹，奋发与堕落，未尝不可以理解为“兰桂”未来人生之路的隐喻。因此，无论是从作品本身的深层意义出发，还是从观众的接受心理出发，我们认为，120本中“兰桂齐芳”的结尾未尝不是一种可以考虑的、比较好的选择。

注释：

　　① 潘秀通《关于影视“连枝而同本”的理论探索》，《戏剧艺术》，1999（1）

　　② 崔文华《寻找屏幕叙事艺术的根本》，《现代传播》，2005（3）

　　③  郜志平《“所有的戏剧都是冲突”——对影视剧作结构的再认识》，《当代电视》，2005（6）

　　④ 《重拍电视剧〈红楼梦〉的讨论》，《红楼梦学刊》2002（3）

　　⑤ 《重拍电视剧〈红楼梦〉的讨论》，《红楼梦学刊》2002（3）

　　⑥ 见《红楼梦学刊》，2006（6）

　　⑦ 易取远《影视作品对小说内容改编的特点》，《湖南大众传媒职业技术学院学报》，第4卷第3期，2004年7月

　　⑧ 易取远《影视作品对小说内容改编的特点》

　　⑨ 陈林侠《上海想像的一次陷落——以关锦鹏〈长恨歌〉为核心论长篇小说的影视改编》，《贵州大学学报》（艺术版），2006（1）

　　⑩《重拍电视剧〈红楼梦〉的讨论》，《红楼梦学刊》2002（3）

　　11、段江丽《小说批评派的种种主题说》，《红楼梦学刊》，2005（5）；《1949年之后〈红楼梦〉主题研究述评》，《红楼梦学刊》，2006（1）

　　12、梅新林《红楼梦哲学精神》，第324页。

　　13、越剧的三个版本分别指：1962年摄制的、由上海东方影视发行公司供版、中国唱片上海公司出版发行的戏曲艺术片《红楼梦》，简称“62年版”，徐玉兰、王文娟主演；2002年2月由上海大剧院红楼艺术有限公司授权出版、上海音像出版社出版发行的新版《红楼梦》，简称“新版”；2000年11月由浙江影视创作所、绍兴电视台、杭州南广影视制作公司联合拍摄的三十集戏曲电视连续剧《红楼梦》，简称“戏曲电视剧版”。关于这三个版本的主题差异及原因的具体论述参见董文桃《越剧〈红楼梦〉三个版本的主题差异探源》，《红楼梦学刊》，2007（1）

　　14、《重拍电视剧〈红楼梦〉的讨论》，《红楼梦学刊》2002（3）

　　15、王蒙《红楼启示录》，三联书店1991年版1996年5印，第285页。

　　16、韩鲁华、马茹《从文本到图本》，《西安建筑科技大学学报》（社科版），2004（2）

　　17、李丽芳《影像叙事对文学叙事的承接与超越》，《云南师范大学学报》（哲社版），第38卷第2期，2006年3月

　　18、吴建民《李渔的戏剧思想述评》，《徐州教育学院学报》，第20卷第2期，2005年6月。

　　19、俞平伯《红楼梦辨》，人民文学出版社2006年版，第101-102页。

　　20、朱光潜《谈文学·选择与安排》，见《朱光潜全集》第四卷，第209页，安徽教育出版社1988年6月

　　21 陈千里《〈金锁记〉脱胎于〈红楼梦〉说》，《红楼梦学刊》，2007（1）

　　22 贾磊磊《中国家庭：影视叙事体中的“裂变空间”》，《中国电视》，2001（7）

　　23 李铭韬《唯美神话的世俗重构——浅析韩剧的走红》，《艺术评论》，2005（11）

　　24陈千里《〈金锁记〉脱胎于〈红楼梦〉说》，《红楼梦学刊》，2007（1）

　　25 牟宗三《红楼梦悲剧之演成》，见吕启祥、林东海主编《红楼梦稀见资料》，人民文学出版社2001年版，第603-624页。

　　26王蒙《红楼启示录》，第273-286页。

　　27俞平伯《红楼梦辨》，人民文学出版社2006年版，第104-105页。

　　28 俞平伯《红楼梦辨》，第97-98页。

　　29 段江丽《贾府的亲戚》，见《话说〈红楼梦〉中人》，崇文书局，2006年版。