【内容提要】

　　《红楼梦》电视剧重拍能否成功，受到众多因素的制约，但是最关键的问题还是剧本。有了《红楼梦》这样公认的优秀小说之后，怎样才能改编出优秀的剧本，从而为优秀的电视剧提供必不可少的基础？这是一个开放性很强的话题，具有广阔的讨论空间。从主题、情节、人物来说，李渔《闲情偶记》中所提出来的“立主脑”、“减头绪”、“密针线”、“戒讽刺”等观点，颇具借鉴意义。 就主题而言，《红楼梦》是一部含义丰富的悲剧，但是不能简化为善恶对立、封建卫道者与叛逆者对立的悲剧，这牵涉到作者曹雪芹对家庭和人性的态度问题；就情节而言，在“头绪忌繁”的原则之下，改编者需要对小说原著进行大刀阔斧的删简、增补以及改变等处理；就人物而言，曹雪芹从其特殊的家庭观与人性观出发，所持的是“爱而知其恶”、“恶而知其善”的原则，从而客观公正地描写出了众多立体、丰满的人物形象，值得编导和演员细细琢磨和挖掘。

　　【关键词】 小说叙事 影视叙事 《红楼梦》 新版电视剧

　　 电影与电视尤其是电视剧虽然不能等同视之，但是，由于二者在科学技术、历史形态、构成形态、审美形态、文化形态等诸多方面具有内在的关联性、共通性，所以，从1950年代开始，就从互相排斥逐渐走向交叉、渗透、融合，到目前，已在很大程度上呈现出合流的态势。①有鉴于此，本文在讨论新版《红楼梦》电视剧的相关问题时，使用的概念是比较宽泛的“影视叙事”而非狭义的“电视剧叙事”；而且，对一些具体作品的借鉴性分析也兼及电影和电视剧两个类别。

　　 《红楼梦》电视剧重拍能否成功，导演、演员、技术制作乃至宣传策划等等各个环节都很重要，但是，笔者同意这样一种观点，“无论是电影故事片，还是电视连续剧，作为屏幕叙事艺术的根本在于剧本。”②“一部好的影视剧起始于它的原生体：剧本”。③事实上，同样是公认的一流导演和一流演员的电影作品，《红高粱》、《活着》、《霸王别姬》等广受好评，近期的《英雄》、《无极》、《夜宴》等却受到不少质疑和诟病，根本问题还是出在剧本上。前者恰好都改编自同名小说，而且都是优秀的小说，使得影片的“故事”及其“内涵”都有了基本的保证；后者的“剧本”却未能提供符合逻辑的、有思想和哲理深度的“故事”。因此，《红楼梦》电视剧重拍（以下简称“重拍”），“关键还是好好拿出剧本来，这剧本要符合逻辑、情节”。④

　　 当然，就像有了好的剧本也不能保证就有好的影视作品一样，有了优秀的小说，也不能保证就有优秀的剧本。我们这里所要讨论的问题正是，有了《红楼梦》这样公认的优秀小说之后，怎样才能改编出优秀的剧本，从而为优秀的电视剧提供必不可少的基础？这是一个具有很强的开放性话题，具有广阔的讨论空间。

　　 关于“重拍”，除了众多网民的热烈讨论之外，学界也不乏热情和高见。早在2002年5月，冯其庸、李希凡、蔡义江、卜健、周思源、丁维忠、张庆善、吕启祥、张书才、杜春耕、孙玉明、罗立平、张立国、王扶林、张云等众多专家学者、导演以及传媒人士就聚集在一起，就《红楼梦》电视剧重拍的诸多问题展开了深入的讨论；⑤纪健生先生新近发表的长文《但愿真红不枯槁——写在〈红楼梦〉电视连续剧重拍之前》更是从艺术与学术、文本与文化、传播与认同、经典与精品、情节与故事、人物与演员、虚实与真假、细说与戏说、影视与戏曲、娱乐与审美、高雅与通俗等十一个方面⑥就“重拍”问题提出了全面细致、颇具参考价值的“想法”。综合众多学者和网民的意见，关于“重拍”，至少已取得如下共识：第一，“重拍”是有意义的；第二，“重拍”成功甚至拍出超越87版的精品，在客观上是具备了条件的；第三，小说文本应该采用二百多年来广泛流行并被广泛接受的120回本；第四，改编的基本原则应该忠于原著而又不能拘泥于原著，等等。本文正是以这些“共识”为逻辑起点，尤其是在第三条即以120回本为小说文本依据的基础之上，具体就第四条即如何“改编”的问题进行探讨，以求教于方家，并希望以这种特殊的方式为“重拍”、为伟大的《红楼梦》的普及尽绵薄之力。这里，借用李渔《闲情偶寄》中“立主脑”、“减头绪”、“密针线”、“戒讽刺”等概念，主要谈论主题、情节、人物等问题。

　　 一、“立主脑”：主题问题

　　正如一些学者所言，“影视剧的创作者对小说进行改编，本质上是对小说的一种解读”。⑦对改编者来说，小说原著是一个客观存在的认识对象。由于认识能力、认识方法、审美情趣、生活阅历、人生体验乃至所处的时代背景的不同，改编者对小说的深层主旨往往会有不同于原作者的理解和认识。正因为如此，小说原著与改编之后的影视作品相比，抛开表层话语形式的差别不说，就其深层的主题内涵而言，不管成功还是失败，二者之间常常会存在距离和差异。比如，余华的小说《活着》，着眼点在于个人生活的苦难；张艺谋的同名电影则更强调个人苦难与社会历史环境的关联。再比如，莫言的小说《红高粱》传达出来的深层意义是，在特定环境下，不论男人和女人，都无法与外部环境抗争，最终将不可避免地走向失败，总体上有几分宿命的悲凉。而张艺谋的同名电影所表达的深层含义则是，男性永远是强者，是与恶劣环境抗争的胜利者，是行动的主体，他们可以掌握女性的命运。女性则是被动的弱者，她们总是逃脱不了失败的命运，这就有了原著中没有的男权的意识。⑧还比如，王安忆的小说《长恨歌》通过女主人公王琦瑶的命运遭际表现上海近50年城市精魂的沧桑变迁，从而“阐释时间的无情与人世的苍凉”，关锦鹏的同名电影在叙事者、叙事主题、叙事策略等方面都做了调整，结果却“是内容与形式的双重受损”，从而“又一次体验了长篇小说改编的窘迫。”⑨怎么评价这些影视作品是另一回事，我们在这里强调的是，这些具代表性的“改编”案例的经验和教训都值得借鉴。

　　《红楼梦》也不例外，在解决了版本取舍问题之后，改编时首先遇到的应该是主题问题。

　　李渔在《闲情偶寄》中说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑，主脑非他，即作者立言之本意也。”曹雪芹“立言之本意”已无从考证。千人千心、千心千得，无论专家学者，还是普通读者，都会有自己心目中的《红楼梦》，但都不会是完整的《红楼梦》，编导也不例外。要尽可能接近曹雪芹的“立言本意”，就有必要博采众长，整合二百多年来广大读者和研究者的阐释意见及研究成果。成功执导了87版《红楼梦》电视剧的著名导演王扶林先生在论及“重拍”时曾强调，“改编队伍中一定要有一个红学家”，⑩可谓经验之谈。改编队伍中有没有、有几个红学家也许并不重要，重要的是改编者应该参考学界既有的、已经形成共识的研究成果（而不是一家之言），这样，就使电视剧对原著的理解有了基本的保障，从而有利于真正普及经典并尽可能避免“误读”经典。毕竟，学界的研究成果尤其是那些已经达成共识的成果，不是一人一时一地的理解，而是凝结了自《红楼梦》诞生以来无数读者和研究者的智慧，已经成为《红楼梦》不可分割的一部分。创新与超越固然重要，但是，创新与超越的起点是对传统的充分理解和掌握，否则所谓的创新与超越只能是独行者的呓语。

　　就《红楼梦》的主题而言，抛开评点家印象式的评语和索隐派各种不着边际的猜谜不谈，自王国维以来的小说批评派就提出了“人生悲剧及解脱”，“言情”，“言情而兼婚姻、家庭、社会”，“反封建礼教”，“阶级关系”，“新人性论”，“封建社会阶级斗争论”，“资本主义萌芽”，“宝黛爱情悲剧”，“两个世界”等诸多观点。?梅新林先生曾将以前流行的包括评点家观点在内的各种主题说概括为三种：“一曰史书说，一曰悟书说，一曰情书说。”并在“充分吸取前人研究成果基础上”，再以“回归文本”为原则，从120回整体文本出发，经过深入的哲理思辨，推绎出三重复合主题说：“主题Ⅰ：贵族家庭的挽歌；主题Ⅱ：尘世人生的挽歌；主题Ⅲ：生命之美的挽歌。” ?

　　总而言之，从王国维的“人生悲剧及解脱”说，到梅新林的“三重复合主题”说，至少让我们感觉在不断接近曹雪芹的“意图源头”；而且在这个接近的过程中，累积了几代学者的点滴智慧，在以后的探索中，在电视剧的改编过程中，这些智慧都应该受到应有尊重。

　　已有的关于《红楼梦》的影视作品也具有不可忽视的借鉴和参考的价值。在这些作品中，“主题”的影响一目了然。比如，黄梅戏《红楼梦》突出的是反封建主题，因此就拔高了宝玉的反抗性；87版电视剧出自反封建迷信的考虑，删掉了“太虚环境”等内容；越剧的三个版本更能说明问题，已有学者对它们的主题差异做了比较研究，并对产生差异的原因进行了探索，很有启发意义。简单地说，62年版和新版均由徐进编剧，戏曲电视剧版也由徐进先生担任总编剧，可是，由于历史政治背景不同，编剧所采取的叙事立场不同，作品所表现出来的主题也有明显的差异：62年版受当时主流意识的影响，以宝黛爱情悲剧为主线，并强调阶级对立关系，突出主人公身上的叛逆性和批判性，表现了比较激进的阶级斗争的主题。新版和戏曲电视剧版虽然仍以62年版为蓝本，以宝黛爱情悲剧为主线，却对主题内涵进行了调整，新版淡化了宝黛与家长的对立，增加了贾府兴衰的线索，突出了“衰亡”的主题；戏曲电视剧版则除宝黛爱情主线之外，演绎了更多爱情悲剧以及生活悲剧，表现了贾府兴衰、世态炎凉以及生命的悲剧感、虚无感等多重主题。?相比之下，戏曲电视剧版所表现的主题显然更加丰富、也更接近原著。

　　那么，这次的电视剧要表现什么样的主题？这个问题最后只能由编导回答。据《中国新闻周刊》报道，新版编剧黄亚洲先生在回答“新版新在哪”的问题时曾谈到关于情节内容的一些想法和做法，包括：第一，编剧的想象和创作更多地体现在对情节的增删和种种细节的选择、强化、渲染中，其目的是让新版红楼梦更加通俗易懂，故事流畅，而不是简单地将一部复杂冗长的文学巨著的重现；第二，在编写剧本时力求“故事好看”，因此下了很大的工夫在加强故事叙述的清晰度上，有些文本中不曾描述的“幕后戏”，都拿到了前台来表现：比如宝玉、黛玉、宝钗的三角关系就有了新的演绎。新版中，宝钗的爱情主线会更突出，其独特的心理情绪将会被适当渲染，尤其是对其母薛姨妈的自私心理，剧本更会加以生动的表现；第三，采取神话与现实两条线同时进行，剧本安排宝玉和黛玉在转世投胎前就以绛珠仙子与神瑛侍者的身份见面，“所以第一集就是《石头下凡》”，等等。增删情节并选择、强化细节，加强故事叙述的清晰度，神话与现实两条线索并行，这些都让人觉得很有道理，也充满期待。但是，新版的主题尚不得而知。不管编导对《红楼梦》主题做什么样的理解和阐释，有一点应该是可以肯定的，《红楼梦》是一部悲剧，至于究竟是什么样的悲剧，是“社会的？生活的？家族的？爱情的？生命的？” ?我们认为，没有必要也不可能做明晰的区分，正如王蒙先生所说，“《红楼梦》的悲剧是感情悲剧也是政治悲剧，是文化的悲剧也是社会悲剧，是家庭悲剧也是个人悲剧，是人生悲剧也是历史悲剧，是时代悲剧也是永恒悲剧，是形而下的悲剧也是形而上的悲剧”。?

　　 在思考主题问题时还有一点不可忽略，就是文学叙事与影视叙事的差异。“小说和影视的叙事语言是不同的，小说叙事使用的是文字语言。文字语言有着抽象性、间接性、模糊性、不确定性等等特点。而影视叙事则主要使用声像语言，它是由画面、声响、符号等组成。声像语言具有着直观性、具体性、可感性、确定性等特点。”?读者面对小说文本的语言符号，要调动自己的想象，根据自己的理解和经验，进行心理和思维空间的转换，才能感受到作品中的形象以及形象背后蕴涵的意旨，这种理解因为“间接”而具有“主观性”特点，所以，才会产生“一千个读者有一千个哈姆莱特”的现象。?观众对影视作品中的人物以及意旨的理解，虽然也可因人而异，但是，其可视、可听的本质特点已经在相当程度上对观众的主观能动性进行了制约。因此，与小说文本相比，影视作品的主题应该更明确、更具体。换句话说，影视作品要求比小说文本有更加明确、更加具体、更加直观化的主题。

　　由文学叙事而来的影视作品，最终要符合“直观性、具体性、可感性、确定性”的要求，需要做多方面的技术处理，比如说，对小说中人物复杂的心理采用画外音的方式来表现、忽略那些无法作影像化处理的铺垫性叙事、加强情节的起伏跌宕，等等，而最关键的一点，应该是与主题相关的题材的确定。李渔所说的“主脑”其实也包含了两层含义，一是指戏曲作品的主题，即“作者立言之本意”，二是指与主题有关的题材，他说：“一本戏中有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设；即其一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设；此一人一事，即作传奇之主脑也”。主题与题材密切相关，主题以题材来表现，题材为表现主题服务。具体来说，题材又包括人物与事件，戏曲作品总是通过主要人物和主要事件来表现主题，次要人物和次要事件都是围绕主要人物和主要事件而展开。?

　　就《红楼梦》而言，宝黛钗无疑是主要人物，他们的爱情婚姻悲剧无疑是主要事件，但是，仅只是宝黛钗的爱情婚姻悲剧显然不能完全体现作者的“本意”。我们认为，要直观地、具体地、确定地表现原著所包含的悲剧意蕴，电视剧不妨依次以贾宝玉（石头）由苦求入世而撒手悬崖、“十二钗由荣而悴”、“荣宁两府由盛而衰”?为主干内容，以此来组织情节。

　　曹雪芹对悲剧主题的具体阐发，牵涉到对家庭、对人性的态度；其家庭观与人性观又直接影响到人物形象的塑造，对此，下文将做具体申述。

　　 二、“减头绪”与“密针线”：情节问题

　　 在李渔看来，没有“主脑”的剧本只能是“断线之珠、无梁之屋”；确定了主题之后，必须突出主题；要突出主题，则需要“减头绪”，“头绪繁多，传奇之大病也”，因此，作者要“以‘头绪忌繁’四字刻刻关心”。

　　 借助现代科技，电视连续剧这种特殊的艺术形式已在很大程度上突破了传统舞台的时空局限，其表现生活的容量已大大增加，大可不必局限于“一人一事”，很多时候，可以而且需要“多人多事”齐头并进。但是，“立主脑”和“减头绪”的基本原则还是需要坚持。正如朱光潜先生所说：“戏剧和小说都描写人和事。人和事的错综关系向来极繁复，一个人和许多人有因缘，一件事和许多事有联络，如果把这种关系辗转追溯下去，可以推演到无穷。一部戏剧或小说只在这无穷的人事关系中割出一个片段来，使它成为一个独立自足的世界，许多在其他方面虽有关系而在所写的一方面无大关系的事事物物，都需斩断撇开。”?现在的问题是，《红楼梦》已经对“极繁复”的生活中的人事关系作了艺术的选择和处理，形成了一个“独立自足的世界”，但是，在这个“世界”中，有名有姓的人物有数百之多，作为案头阅读文本，读者尚可通过反复阅读来加深印象；作为视听艺术，电视剧的人物事件太过繁复，观众就会像李渔说的那样，“如入山阴道中，人人应接不暇”。因此，在确定了版本和主题之后，如何对《红楼梦》小说中众多的人物和事件进行整合，是编剧要解决的另一个更为实际的问题。

　　 其实，在改编、整合的过程中不止是需要“减头绪”，还需要“密针线”。李渔曾有一个非常形象的比喻，“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，全在针线紧密”。所谓“针线紧密”，就是要求戏剧中情节的安排和人物性格的发展都要前后照应、严密周到、合情合理，这样才能使情节结构完美、人物真实可信。

　　 正如黄亚洲先生所说，“编剧的想象和创作更多地体现在对情节的增删和种种细节的选择、强化、渲染中”。如前所述，余华的小说《活着》，着眼点在于个人生活的苦难；张艺谋的同名电影则更强调个人苦难与社会历史环境的关联。根据这一表达目的，电影对小说内容进行了取舍删改等处理：第一，保留原著中与社会历史相关的事件，如富贵与春生在淮海战役中被俘的情节，龙二在“土改”中被枪决的情节，等等。第二，对不能表达或者不足以表达主旨意图的情节内容则采取删除或改变的策略。如小说中，富贵的外孙苦根吃豆子撑死了，电影里富贵的外孙馒头没有死。小说中，富贵的儿子有庆死于抽血过多，凤霞死于单纯的难产，对此，电影做了改写，有庆死于视察“大炼钢铁”情况的县长的汽车，富贵的女儿凤霞的难产则是“文革”中医生被打倒而直接导致的结果，这样一来，人物的命运都打上了鲜明的时代烙印。

　　《红楼梦》电视剧无疑也需要对小说原著进行大刀阔斧的删简、增补以及改变等处理。

　　删减。如果确定以宝玉、十二金钗以及贾府的悲剧命运为中心内容，就应该突出与宝玉、与十二钗、与贾府几个正经主子直接相关的人和事，其他的内容则应该删减。比如，甄宝玉以及江南甄府的故事、赖尚荣当官的故事、傅家婆子求见宝玉的故事、贾政外放恶奴弄权的故事，甚至于众纨绔闹学堂的故事、贾瑞的故事、秦钟的故事、小红和贾芸的故事、薛宝琴新编怀古诗等都可以做或删除或简化的处理。

　　增补。为了使情节更连贯清晰、人物性格更饱满鲜明，原著中属于“留白”的部分可以添补增加。比如，贾雨村由一个志存高远、才华横溢的青年才俊堕落为投机钻营、贪赃枉法的腐朽官僚，其实有一个环境逼迫和内心煎熬的过程。环境逼迫主要指他初出茅庐时不懂官场规则而“被参”以及此后遭遇的困境，内心煎熬则主要体现为听了门子的话之后的“低头寻思”，这些在小说中都只是虚写，如果适当将这些情节具体化、细节化，就可以让观众更清楚地看到人性的复杂和封建官场的本质，也更能理解贾宝玉厌弃仕途的态度。再比如，黛玉清高自许、目下无尘以及孤傲敏感等性格特点在超验的层面，与“仙草还泪”的神话有关，在现实的层面，则与其出身高贵却幼年丧母不得不寄人篱下的身世背景密切相关，这些重要信息在小说中只是通过叙述者之口做简单介绍，读者可从字里行间去捕捉，因此，哪怕她进贾府之后第一次正式亮相就是对前来送“宫花”周嫂子含酸挑刺，也并不突兀。电视观众则不然，如果不能有效地获取这些信息，则很可能会对这个小姑娘的任性和尖酸感到疑惑，她一进贾府即受到老祖宗的千般宠爱，更有宝哥哥的万般呵护，何来如此大的委屈与不满？在以后的日子里，又何来那么多的眼泪和悲愁？如果能适当地呈现她在父母膝下承欢的幼年生活，尤其是与母亲死别与父亲生离以及母亲平日里与她说表兄说贾府规矩等场景细节化，观众就更能理解同情她的处境和感受。还有，她与宝玉同吃同住、耳鬓厮磨的童年生活如果有一些典型细节的呈现，也可为日后宝黛爱情做铺垫。由黛玉的孤傲敏感顺便提及贾府四小姐惜春的孤介不群，应该也与她从小没有母亲的疼爱有关，也使这一“钗”的形象更丰满，也可以考虑做适当的细节增补。再比如，贾府二小姐迎春的不幸婚姻在封建社会很具典型意义，在小说中也只是略写，如果能适当地具体化，不仅能加深观众对女儿群体悲剧的体认，也能给现实中的父母某些启示，那就是儿女婚姻切不可谋之以利。值得强调的是，增补的内容一定以尊重原著、突出主题、符合人物性格逻辑为原则，否则就难免有蛇足之嫌，87版“淫丧天香楼”的情节就在一定程度上违背了原作者的初衷，因为这正是曹雪芹在书稿修改过程中抛弃了的东西。再有，电视戏曲剧版增加金哥殉情、司棋抗婚等情节，虽然也与女儿悲剧相关，但是，毕竟离十二钗由荣而悴、贾府由盛而衰的主题远了点，不如把有限的篇幅集中在十二钗身上。除了上面说到的迎春、惜春之外，十二钗之一的巧姐的戏份也还有增加的必要。说到这里，我们还有一点杞人之忧，如果过分强化宝黛钗三角关系，有可能落入三角恋爱的俗套而稀释掉“千红一哭”、“万艳同悲”的悲剧意蕴，亦即作者所云“为闺阁昭传”的主题意蕴。因此，建议能尽量照顾到十二钗中的每一个人的戏份。韩剧《看了又看》中珍珠银珠姐妹、《澡堂老板家的男人们》中尹京恩京秀珍三姐妹在剧中基本上是平分秋色，编导通过她们不同的恋爱婚姻故事成功地塑造出了同一家庭中性格迥异的女性形象，其成功之处很值得借鉴。当然，十二钗中的钗黛凤肯定是重中之重，其他诸钗尤其是巧姐怎么也不可能与她们平分秋色，不过如果适当注意平衡诸钗的故事，可以从不同的侧面揭示原著丰厚的内涵，如果为了突出钗黛与宝玉的感情纠葛而忽略其他诸钗，显然不可取。这似乎与“立主脑”矛盾，其实不然，在“为闺阁昭传”这一“主脑”的统摄之下，诸钗各自精彩，才会满目灿烂。

　　顺便提及，在论及情节的“增补”时，我们多次提到典型细节对人物性格以及故事发展的铺垫意义，也算是有感而发，近期热播的国产电视剧《行走的鸡毛掸子》中，汉良与三伏、元良与秀雨这两对由于家族利益而错配的鸳鸯，并未像一些惯常的模式那样演变为悲剧，反而由彼此排斥、抗拒逐渐转变为生死相许的恩爱夫妻，这一逆转之所以合情合理，他们婚前的一些细节处理功不可没，细心周到的汉良假弟弟之名给弟弟的恋人三伏从省城买回香水，三伏识破了他善良的谎言，而且对香水爱不释手；善良热情的元良新婚前夜在不知道秀雨就是自己第二天要迎娶的新娘的情况下，与纯洁美丽的秀雨坐在一起愉快地交谈并双双许愿，这些让人留下深刻印象的细节为他们日后感情的发展变化巧妙地做了铺垫，或者说，埋下了伏笔。小说中，这样的铺垫和伏笔可以含蓄、朦胧，影视叙事则需要付诸具体直观的声像，因此，我们建议在改编时要增补相关情节和细节。

　　改变。改变，是指对那些原著中存在的内容进行调整腾挪，以便更符合作品的整体艺术构思。杜春耕先生注意到，在《红楼梦》音乐会上，王立平把《葬花吟》放在其他乐曲之后，很值得改编者参考。因为，“葬花”之举象征着黛玉生命之花的枯萎；“葬花之吟”更是黛玉“花落人亡两不知”的生命悲歌，总之，表明黛玉的生命已经走到尽头。可是，这一内容在小说中出现在第27回，此后她在大观园中与宝玉及众姐妹还有大段赏花吟诗、饮酒作乐的美好时光。与此形成鲜明对照，宝钗所扑的玉色双蝶，对她的“金玉良缘”应该也有明显的象征意味。假如将这一场景挪至钗嫁黛死之前，其象征意义更加醒豁，应该会取得更震撼人心的艺术效果。再比如，小说中有的地方显示，凤姐似乎有巧姐与大姐儿两比如说，第29回就有“奶子抱着大姐儿带着巧姐儿”之语，一般认为作者可能原来设计的是两个女儿最后修改为一个女儿，从现存的文本来看，应该是一个人更合理，这就需要将描写大姐儿和巧姐儿的内容整合起来，整合为一之后还有年龄的问题需要理顺。小说文本中凤姐女儿的年龄忽大忽小，很让人疑惑。最明显的破绽就是第92回已经明确说明巧姐儿跟着李妈几年，认了三千多字，已经能够听懂《女孝经》与《列女传》，俨然是一个慕贤良的淑女了，可是，到了第101回，李妈竟然因为“大姐儿”哭闹惊醒了她的香梦并挨了平儿的训斥而“没好气”，而“咬牙”“向那孩子身上拧了一把”，除非还是不会说话的婴儿，否则李妈没这个胆。这样的细节对表现凤姐的不得人心和仆妇李妈的恶毒都很有说服力，但是应该安排在符合巧姐年龄的合理位置。