【内容提要】
本文主要讨论了三个方面的问题：一、《红楼梦》与宫体诗在题材选择即写作对象方面的同一性；二、这种特殊题材所可能引发的几种特殊感受；三、从中国文化面对死亡的不同态度看《红楼梦》的卓越之处。

【关键词】 《红楼梦》 宫体诗 女性题材 中国文化 死亡意识

　　将《红楼梦》与宫体诗相提并论，可能会引发一连串的质疑。在中国叙事文学的系列里，《红楼梦》是一部声誉最为卓著的伟大作品，而在中国抒情文学的系列里，宫体诗所得到的占主导地位的评价向来不高。将二者相提并论，如同将五岳与丘陵相提并论，被视为荒唐看来是一件顺理成章的事。

　　然而，这种可能的质疑正是促使我们认真讨论这一命题的动力。《红楼梦》与宫体诗尽管文体不同，地位大别，但二者的题材即写作对象却是同一的，二者所关注的焦点均为闺闱中的女性。一个文学研究的常识是：题材的相同足以提供比较的基础。由此切入，我们拟从三个层面展开讨论：一、《红楼梦》与宫体诗在题材选择即写作对象方面的同一性；二、这种特殊题材所可能引发的几种特殊感受；三、从中国文化面对死亡的不同态度看《红楼梦》的卓越之处。关于女性题材在诗和小说中的地位差异问题，我们也将顺便涉及。

           一、《红楼梦》与宫体诗均以闺闱中的女性为关注焦点

　　秦汉以降，狭义的中国古典诗（词、曲除外）包括古诗和律诗两个大的类别。无论是在古诗中，还是在律诗中，对女性题材的关注都是一件发生较晚且不断引起争议的文学现象。以汉魏六朝的古诗为例：汉魏古诗的经典作品古诗十九首和经典作家三曹七子，其题材以广泛的社会生活为中心；晋宋古诗的代表作家为谢灵运，其题材以山水为中心；齐梁陈古诗的代表作家为萧纲、陈后主等人，其题材以女性为中心，即后世常说的宫体诗，《隋书·经籍志》以“清辞巧制，止乎衽席之间，雕琢蔓藻，思极闺闱之内”来加以概括。以唐代的律诗为例：初、盛唐的代表作家为李、杜，其题材以广泛的社会生活为中心；中唐的代表作家为韦应物和大历十才子，其题材以山水为中心；晚唐的代表作家为杜牧、李商隐和韩偓等人，其题材以女性为中心，即所谓艳诗和香奁体。无论是宫体，还是香奁体，在古典诗的疆域之内，都是地位不高的。

　　明清章回小说的主要流派有历史演义、英侠传奇、神魔小说和人情小说等，前后衔接，形成一个历时态的流程。历史演义的代表作是《三国演义》，它以政治、军事斗争为题材，与政治、军事无关的个人感情生活不在作者的视野之内；英侠传奇的代表作是《水浒传》，它以江湖豪侠为核心题材，男欢女爱只在负面意义上才得到有限描写；神魔小说的代表作是《西游记》，它以上西天取经隐喻一段奋斗历程，美丽的女性被视为一种妨碍人进取的因素，在相关情节中受到调侃和奚落。大体说来，《三国演义》、《水浒传》、《西游记》聚焦于住宅之外的社会生活，住宅之内的男女私生活不在关注的范围之内，日常生活中的女性基本上未得到正面描写。人情小说的代表作是《金瓶梅》和《红楼梦》。这两部名著都注目于住宅之内，但焦点的选择仍有不同。《金瓶梅》以住宅之内的那张床为焦点，对床笫之事倾注了极高的兴趣；而《红楼梦》则很少留意那张床，而以大观园内的花、树、雪等为焦点来写金陵十二钗的洋溢着诗情画意的日常生活。就与宫体诗的沟通而言，《红楼梦》比《金瓶梅》更具典型性。

　　在中国传统社会中，女性参与社会生活的机会很少，我们常说的“建功立业”这些话头与女性没有多大关系。如果说男性的生活主要在住宅之外，那么女性的生活则主要在住宅之内。这一事实所导致的一个理念是：以女性为主要描写对象，表明作者对社会生活不感兴趣而对私生活津津乐道。宫体诗和香奁诗之受非议，也正是这一理念的显现或表达。站在主流诗学的立场上讨论问题，一个诗人首先应该关注社会生活，山水田园也不妨纳入视野，但对私生活中的女性，一定要保持足够的戒备心理，不能让她们频繁地出入于笔下。古典诗学中所说的“格调”之“格”，其含义之一即品格，而品格的高下取决于题材的选择，写社会生活品格最高，写山水田园品格稍低，而写女性的闺中情事品格最低。

　　在诗中被认为品格最低的女性题材，在小说中则成为最具有小说意味的核心题材，这一地位变动在文体比较研究中颇具价值。钱钟书《中国诗与中国画》一文在比较中国传统诗画时指出，“以画品论，吴道子没有王维高。但是，比较起画风和诗风来，评论家只把‘画工’吴道子和‘诗王’杜甫齐称。换句话说，画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风，而诗品居首的杜甫的诗风只相当于次高的画风。”“据中国文艺批评史看来，用杜甫的诗风来作画，只能达到品位低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来作诗，就能达到品位高于王维的杜甫。中国旧诗和旧画有标准上的分歧。”“评画时赏识王世祯所谓‘虚’以及相联系的风格，而评诗时却赏识‘实’以及相联系的风格。”⑴诗、画在中国文艺传统中评价标准不同，诗与小说评价标准也不同。《红楼梦》与宫体诗都以女性生活为题材，宫体诗因之大受菲薄，而《红楼梦》则是中华民族当之无愧的文学经典，这一事实并不令人感到奇怪。正如王维的诗、画，二者均以神韵见长，其画品被推为一流，其诗品却居于杜甫之下。这是文体分工所致。换句话说，中国人并不拒斥女性题材，只是认为，这种题材不应该用诗来写，在词、曲、小说中，这一题材当仁不让地占有重要地位。换句话说，诗与女性题材结缘很可能被视为品格不高，而小说与女性题材结缘却不存在这种危险。毋宁说，与女性题材结缘正是小说的本分。

           二、与女性题材相关的三种特殊感受

　　女性的生活以闺闱为中心，这种特殊的生存方式使她们鲜明地区别于男性。作为文学世界的描写对象，她们可能引发的特殊感受主要有三种。

　　首先，对闺闱女性的关注有可能引发关于色情的想象。原因在于，闺闱中的那张床常常被赋予一种特殊的意味。王瑶《隶事·声律·宫体——论齐梁诗》一文论及宫体诗时曾说：“由玄言诗到山水诗，在文人们逃避现实和追求玄远的过程中，还找到了大自然中底新的题材和内容的刺激；在这以后，一方面是文人们生活的堕落不再满足于山水自然的内容了，左思《招隐》诗云：‘何必丝与竹，山水有清音’，但到了局限于宫廷和奢侈生活圈子里的文人们，堕落的生活要求着浓郁的强烈的刺激，便不能再满足于所谓‘清音’了。”“由逃避而麻醉，到了堕落的程度加深时，正如由鸦片烟到吗啡针一样。处于同一的背景，对于由门阀出身的士大夫，比较还有一套传统的家教门风，可以缓和对刺激的要求，使它寄托在佛教玄理或诗文书籍上；数典用事和注重声律的风气，就是在这种情形下产生的。但出身于寒微的帝王们（南朝刘萧萧陈皆寒门出身。）便不同了，他们文化教养的传统少，而生活的堕落和对刺激的要求却又是同样的，或者更甚的强烈，这就产生了南朝宫闱之中的怪诞和荒淫。”“从宫体诗的内容看，完全可以说明这种情形。由直接写酥软和横陈的女人而写闺思和娈童，再写女人所用的物品来代替人；先是接近肉体的如绣领履袜，再进而为枕席卧具和一切用品，在这里都可借用联想作用来得到性感的满足。因此文章也便成了享受的一部分。而且可以代替了纵欲和荒淫。”⑵这些话以偏概全，不免过激，但的确道出了部分实情。翻开《玉台新咏》及其续集，这一类例子不难搜寻。试看南朝陈张正见《三妇艳》：

　　大女织残丝，中妇妒蛾眉。

　　小妇独无事，歌罢咏新诗。

　　上客何须起，为待绝缨时。⑶

　　“绝缨灭烛”，用战国楚庄王典，暗喻一群男女突破男女大防后随意放纵情欲的生活。它令人想起《金瓶梅》中的“大闹葡萄架”等情节。《红楼梦》中贾珍、贾琏、贾蓉与尤二姐的关系，亦可作如是观。区别在于：张正见和《金瓶梅》对此加以兴高采烈的描写，而《红楼梦》则不屑一顾地给予调侃。《红楼梦》对皮肤淫滥之流大有懒得一撇嘴角的意味。曹雪芹倡导“意淫”，便包含了这种立场在内。

　　其二，对于闺闱女性的持续关注有可能逐渐地养成一种细腻的感受能力，对女性美有更多的发现和体验。

　　六朝以前，无论是哲人，还是才人，都已经比较充分地发展了感受女性美的能力，但是，哲人通常不愿用文字来表达这种感受，才人则更多地倾向于选择辞赋来表达这种感受，诗在承载这种感受方面尚未扮演重要角色。这一事实提示我们，在发现和表现女性美方面，梁陈诗人及其所创作的宫体诗是值得予以关注的。他们用诗来表达关于女性美的种种细腻感受，将辞赋的传统移入诗中，扩大了诗的表现领域。其中一些作品，在表达对女性美的的发现和体验方面，颇有建树。如梁简文帝《咏内人昼眠》：

    北窗聊就枕，南檐日未斜。

    攀钩落绮障，插捩举琵琶。

    梦笑开娇靥，眠鬟压落花。

    簟文生玉腕，香汗浸红纱。

    夫婿恒相伴，莫误是倡家。⑷

    “梦笑开娇靥，眠鬟压落花”二句，实为《红楼梦》第六十二回“憨湘云醉眠芍药裀”所本。《红楼梦》这样写道：

　　正说着，只见一个小丫头笑嘻嘻的走来说：“姑娘们快瞧，云姑娘吃醉了，图凉快，在山子后头一块青石板磴上睡着了！”众人听说，都笑道：“快别吵嚷。”说着，都走来看时，果见湘云卧于山石僻处一个石磴子上，业经香梦沉酣，四面芍药花飞了一身，满头脸衣襟上皆是红香散乱。手中的扇子在地下，也半被落花埋了，一群蜜蜂蝴蝶闹嚷嚷的围着。又用鲛帕包了芍药花瓣枕着。众人看了，又是爱，又是笑，忙上来推唤搀扶。湘云口内犹作睡语说酒令，嘟嘟囔囔说：“泉香酒洌，……醉扶归，……宜会亲友。”……探春忙命将醒酒石拿来，给他衔在口内，一时又命他吃了些酸汤，方才觉得好些。

　　王伯沆《红楼梦批语》就“探春忙命将醒酒石拿来”一语批曰：“此石在全书中仅见，乃亦衔在口内，与宝公生时之玉相似，殊不可解。曾闻一老辈言，宝公实娶湘云，晚年贫极，夫妇都中拾煤球为活，云云。今三十一回目有‘因麒麟伏白首双星’语，此说不为无因。再拈此义，似亦一证据也。”⑸如果真如王伯沆所说，湘云是宝玉的“内人”，《红楼梦》的这一情节就正好与梁简文帝诗中“夫婿恒相伴，莫误是倡家”二句和诗题中的“内人昼眠”相应。《红楼梦》从宫体诗吸取诗意，并将诗意的想象转化为真切可感的细节，由此得到了更富戏剧性的佐证。

　　与六朝以前的诗相比，宫体诗在表现关于女性美的发现和体验方面，毫无疑问取得了长足的进展；与明代的章回小说相比，《红楼梦》在表现关于女性美的发现和体验方面，其进展亦可与宫体诗的进展相提并论。它们的共同特点是以一种意境和氛围来作为描写对象的烘托。晋代的吴逵说：“世无花月美人，不愿生此世界。”明代的陈继儒说：“天之风月，地之花柳，人之歌舞，无此不成三才。”美的事物有其独立的价值，不必依存于某种意义和观念。读了梁简文帝《咏内人昼眠》和《红楼梦》的“憨湘云醉眠芍药裀”，我们可以说，女性美在这样的作品中是获得了独立价值的。宫体诗和《红楼梦》在这一方面的成功是值得喝彩的。

　　其三，对于闺闱女性持续而深切的关注不难引发一种宇宙永恒而人生短暂的悲怆之感。宇宙永恒而人生短暂，这是一个令历代哲人伤感不已的话题，也就是晋代羊祜所说的：“自有宇宙，便有此山。由来贤达胜事，登此远望，如我与卿者多矣！皆湮没无闻，使人悲伤……”在人生短暂与山川长存的对比中，人会情不自禁地产生一种卑微感，强烈意识到自我的渺小。而人类中的女性，与这种悲怆感更易产生对应关系。何也？男性可以在将自身社会化的过程中追求“三不朽”的境界，以精神生命的延续来与死亡抗衡，而女性作为闺闱中的存在，其参与社会生活的广度和深度都受到极大的制约，因而“三不朽”的话题几乎就与女性无关。与之相关，伴随宫中女子出现的意象多为春、江、花、月，江、月代表永恒，春、花代表短暂，永恒与短暂之间，由此形成触目惊心的对比。试以两首宫体诗为例。即隋炀帝的《春江花月夜》二首：

　　暮江平不动，春满花正开。

　　流波将月去，潮水共星来。

　　夜露含花气，春潭漾月辉。

　　汉水逢淑女，湘川值两妃。⑹

　　在这两首诗中，花、月的对比，或江、月与春、花的对比，都不是意象的简单罗列，而潜在地包含了下述感慨：青春与生命是短暂的，芳时难留，烟景不再，美的零落常会触发难言的怅恨。

　　更意味深长地表达了这种怅恨的是初唐张若虚的《春江花月夜》。⑺闻一多曾赞美这首诗是“宫体诗的自赎”，含义之一是：就题材而言，这无疑是一首宫体诗。但它不限于表现女性之美，更无色情的嫌疑，而集中表达了人类面对宇宙而深觉人生短暂的悲剧性感受。它标志着宫体诗升华到了一个新的境界。闻一多以诗人的语气抒发他的阅读感受说：

　　这里一番神秘而又亲切的，如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。从这边回头一望，连刘希夷都是过程了，不用说卢照邻和他配角骆宾王，更是过程的过程。至于那一百年间梁、陈、隋、唐四代宫廷所遗下了那分最黑暗的罪孽，有了《春江花月夜》这样一首宫体诗，不也就洗净了吗？⑼

闻一多的这篇论文写于1930年，大约五十年后，李泽厚接过闻一多的话头，畅发快论，并就闻一多“没有憧憬，没有悲伤”的判断表示了不同意见。他说：

　　其实，这诗是有憧憬和悲伤的。但它是一种少年时代的憧憬和悲伤，一种“独上高楼，望断天涯路”的憧憬和悲伤。所以，尽管悲伤，仍感轻快，虽然叹息，总是轻盈。它上与魏晋时代人命如草的沉重哀歌，下与杜甫式的饱经苦难的现实悲痛，都决然不同。它显示的是，少年时代在初次人生展望中所感到的那种轻烟般的莫名惆怅和哀愁。春花春月、流水悠悠，面对无穷宇宙，深切感受到的是自己青春的短促和生命的有限。它是走向成熟期的青少年时代对人生、宇宙的初醒觉的“自我意识”：对广大世界、自然美景和自身存在的深切感受和珍视，对自身存在的有限性的无可奈何的感伤、惆怅和留恋。人在十六、七或十七、八岁，在似成熟而未成熟，将跨进独立的生活程途的时刻，不也常常经历过这种对宇宙无限、人生有限的觉醒式的淡淡哀伤么？它实际并没有真正沉重的现实内容，它的美学风格和给人的审美感受，是尽管口说感伤却“少年不识愁滋味”，依然是一语百媚，轻快甜蜜的。永恒的江山、无垠的风月给这些诗人们的，是一种少年式的人生哲理和夹着感伤、怅惘的激励和欢愉。你看，“人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水”；你看，“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”；这里似乎有某种奇异的哲理，某种人生的感伤，然而它仍然是那样快慰轻扬，光昌流利……。闻一多形容为“神秘”、“迷惘”、“宇宙意识”等等，其实就是说这种审美心理和艺术意境。⑽

李泽厚的感受与诗的情调更加吻合一些。

　　就表达宇宙无穷而人生短暂的感慨而言，初唐刘希夷的《代悲白头翁》较之《春江花月夜》更多一些沉重的意味：

　　洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。

　　洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息。

　　今年花落颜色改，明年花开复谁在？

　　已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。

　　古人无复洛城东，今人还对落花风。

　　年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。

　　明代唐寅的《花下酌酒歌》将刘希夷的感慨作了更为简括的表达：

　　今日花开又一枝，明日来看知是谁？

　　明年今日花开否？今日明年谁得知？

　　无独有偶，无论是张若虚的《春江花月夜》，还是刘希夷的《代悲白头翁》，其核心意象都是“花”，而花正是女性的青春生命的象征。

　　《红楼梦》第二十七回“埋香冢飞燕泣残红”，其核心意象同样是花，其核心情节则是林黛玉因葬花而作《葬花词》，其中特别引人注目的几句是：

　　花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？

　　桃李明年能再发，明年闺中知有谁？

　　尔今死去侬收葬，未卜葬侬知是谁？

　　试看春残花渐落，便是红颜老死时。

　　一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。

　　这种人生短暂的感慨当然首先是黛玉个人的，但也不妨视为作者借黛玉之口为大观园诸女儿表达感慨。所以紧接着这一情节，第二十八回开头便写宝玉听《葬花词》的所思所想：“话说林黛玉只因昨夜晴雯不开门一事，错疑在宝玉身上。次日又可巧遇见饯花之期，正在一腔无明，未曾发泄，又勾起伤春愁思，因把些残花落瓣去掩埋，由不得感花伤己，哭了几声，便随口念几句。不想宝玉在山坡上听见，先不过点头感叹，次又听到‘侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？’‘一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。’等句，不觉恸倒在山坡上，怀里兜的落花撒了一地。试想林黛玉的花颜月貌，将来亦到无可寻觅之时，宁不心碎肠断？既黛玉终归无可寻觅之时，推之于他人，如宝钗、香菱、袭人等，亦可以到无可寻觅之时矣。宝钗等终归无可寻觅之时，则自己又安在呢？且自身尚不知何在何往，将来斯处斯园斯柳又不知当属谁姓？因此一而二，二而三，反复推求了去，真不知此时此际，如何解释这段悲伤！”关于曹雪芹设计这段情节的深意，庚辰本脂砚斋评语解释说：“《葬花吟》是大观园诸艳之归源小引，故用在饯花日诸艳毕集之期。饯花日不论其典与不典，只取其艳耳。”这话是深得个中滋味的。

　　《红楼梦》与《春江花月夜》、《代悲白头翁》一样，写花落春去，无非写人，故感慨万端，情不能已。如周春《阅红楼梦随笔》所说，“黛玉花阴一哭，宿鸟惊飞，物犹如此，人何以堪。宝玉听《葬花词》，‘一朝春尽红颜老，花落人亡两不知’，不觉恸倒山坡上，皆天下有情人也。”人间自是有情痴。张若虚如此，刘希夷如此，曹雪芹亦如此！《红楼梦》与宫体诗在人类情感的表达方面确有值得关注的一致之处。

                        三、《红楼梦》与中国文化的三种死亡意识

　　面对人生短暂这种特殊的感受，人类的回应方式是不一样的，就中国文化而言，由此产生的死亡意识主要有三种。

　　第一种是儒家的死亡意识。《左传》襄公二十四年：“大（太）上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。”这就是著名的“三不朽”：立德、立功、立言。其德业著述与人类同在，个体的人虽然消失了，但整体的人类是不会消失的。这就是“三不朽”的内涵所在。而德、功、言，其外在体现方式都是“名”，所以唐代的司空图豪迈宣称：“名能不朽轻仙骨。”较之道教的成仙，儒家对成名的追求是较为切实可行的。先秦的那部儒家色彩较浓的《晏子春秋》，记述过这样一件事，齐景公登泰山，四望其地，有感于生命的短促，不禁“泣数行而下。”晏子在嘲笑了景公的怯懦后，平心静气地说：“古之有死也，令后世贤者得之以息，不肖者得之以伏。”他把死亡视为永恒的休息，视为合乎理性的人生现象，因此，没有激动和不安，更不会心慌意乱。这种意想也许是将儒家思想通俗化的结果。

　　第二种是道家的死亡意识。《庄子·至乐》篇记庄子见髑髅并与之讨论生死之乐的故事，不乏神秘意味地表达了道家“超生死”的人生哲学。庄子的五个设问，髑髅一句话就点破了实质：“视子之言，皆生人之累也。”可不是吗？人活在这个世界上，有很多因素使自己不能自由地舒展身心，或因为贪生害理，或因为国破家亡而受刀砍斧削，或因为自己做了坏事担心给父母妻子带来羞辱，或因为饥寒交迫，或因为年寿已尽，诸如此类，惟有死亡才能免除其痛苦。髑髅向庄子描述了死亡的快乐：在那个境界里，上没有君主，下没有臣子，也没有春夏秋冬一年四季的劳碌，自由自在，与天地同寿，就是在人间做君王也比不上这样的快乐。所以当庄子提出让掌管生命的神恢复髑髅的生命，重新回到父母、妻子、乡亲、熟人中去的时候，髑髅深深地皱着眉头，显出十分忧虑的样子说：“我怎么能够放弃做君王的快乐而重新去忍受那人间的劳碌呢?”在庄子那里，生命似乎是人的沉重负担，而死亡才是人的最好解脱。这其实是庄子用以缓解死亡恐惧感的一种说法。庄子关于死、生同一性的理论也是为了缓解这种恐惧感。他说：“万物一府，死生同状。”生和死只不过是道的循环。“生也死之徒，死也生之始，”生是死的连续，死乃生的开始，生死相续，相互转化。从“气”的角度看，人的形体是由气构成的，生即气之所聚，死即气之所散。所以，人死了，用不着悲伤。庄子在妻子死去时鼓盆而歌的故事就旨在印证这个道理。

　　《春江花月夜》、《红楼梦》这一类作品代表了第三种死亡意识。其核心旨意是：既然人生中美好的事物如此短暂易逝，我们怎么能不加倍地予以珍惜。它所倡导的是一种审美化的情感。这种审美化的情感，伴随着春花春月，流水悠悠，特别注重趣味的纯正、清淡、优雅。《春江花月夜》之所以是“宫体诗的自赎”，就在于南朝宫体诗不乏市井气息，而《春江花月夜》却别具一种韵致。与这情形相似，同样是人情小说，拿《红楼梦》与《金瓶梅》相比，雅俗之别亦鸿沟显然。

　　可以顺便提到《红楼梦》的几个片断。第十九回：“谁想贾珍这边唱的是《丁郎认父》、《黄伯央大摆阴魂阵》，更有《孙行者大闹天宫》、《姜太公斩将封神》等类的戏文。倏尔神鬼乱出，忽又妖魔毕露。内中扬幡过会，号佛行香，锣鼓喊叫之声，闻于巷外。弟兄子侄，互为献酬，姊妹婢妾，共相笑语。独有宝玉见那繁华热闹到如此不堪的田地，只略坐了一坐，便走往各处闲耍。”第五十四回，贾母说：“才刚八出《八义》，闹的我头疼，咱们清淡些好。”“叫芳官唱一出‘寻梦’，只用箫和笙笛，余者一概不用。”第七十六回：“贾母因见月至天中，比先越发精彩可爱，因说：‘如此好月，不可不闻笛。’因命又将十番上女子传来，贾母道：‘音乐多了，反失雅致，只用吹笛的远远的吹起来，就够了。’”“正说着闲话，猛不防那壁里桂花树下，呜咽悠扬，吹出笛声来。趁着这明月清风，天空地静，真令人烦心顿释，万虑齐除，肃然危坐，默然相赏。”贾母这一类赏月者，也是可以坐在《春江花月夜》的扁舟上的。“凑热闹”所造成的是一种类乎市井的氛围，深长的韵致只属于与喧嚣绝缘的人。雅俗之分亦见出文化素养之别。

　　摒弃道德感，趣味纯正，这是《春江花月夜》的魅力所在，也是《红楼梦》的魅力所在。这种魅力与审美化的死亡意识密切相关，并启发我们做更深一层的思考。一个必须正视的事实是：人类成就中最伟大的东西通常是在热情洋溢的状态下创造出来的，一味的深谋远虑只会造成思想和感情的沉闷。如果表达得周全些，不妨这样说：没有热情洋溢的成分，生活是没有趣味的；一味的热情洋溢，生活则是危险的。深谋远虑和热情洋溢是我们人类面对的两种难以统一的选择。在大多数情况下，我们宁愿选择深谋远虑，因为危险与趣味相比，对危险的恐惧毕竟容易压倒对趣味的热衷。人之所以为人，一个基本的标志是他遵循理性生活。为了未来的快乐而忍受眼前的痛苦，这是合乎理性的；为了眼前的趣味而造成未来的痛苦，这是不合理性的。《春江花月夜》和《红楼梦》倡导一种神采飞扬、不计后果的情感方式，并非表明作者不能深谋远虑，而可能是厌倦了那种周而复始、陈陈相因的理性的干预。诗与热情的世界需要一定程度地排除理性的干预，尤其是那种世故而平庸的理性的干预。纯正的趣味不是反道德，却需要适度的超道德。摒弃严峻的道德感正是超道德的表征之一。有必要重复一句：这是《春江花月夜》的魅力所在，也是《红楼梦》的魅力所在。

　　综上所述，结论是：宫体诗对女性生活的关注，其起点不一定令人赞叹，但它训练出的一种趣味——由《春江花月夜》所代表的那种趣味，却是纯正而清澈的。《红楼梦》用小说承载和传达了这种趣味，它与《春江花月夜》一样，是人类情感表达过程中的一个里程碑。《红楼梦》之所以超轶群伦，其奥秘或许正在这里。

注释：

⑴ 见钱钟书：《旧文四篇》，第23页、25页、20页，上海，上海古籍出版社，1979。

⑵ 见王瑶：《中古文学史论》，第262页、272页、273-274页，北京，北京大学出版社，1986。

⑶ 《续玉台新咏》，第4页，附载于《玉台新咏》后，成都，成都古籍书店，影印本。

⑷ 徐陵编：《玉台新咏》，第177页，成都，成都古籍书店，影印本。

⑸ 见曹雪芹著，陈文新、王炜辑评《〈红楼梦〉百家汇评本》，第432页，武汉，长江文艺出版社，2005。

⑹《续玉台新咏》，第30页，附载于《玉台新咏》后，成都，成都古籍书店，影印本。

⑺ 程千帆先生认为《春江花月夜》不是一首宫体诗。详见《程千帆诗论选集》之《张若虚〈春江花月夜〉的被理解和被误解》，第120—137页，太原，山西人民出版社，1990。程先生的看法不代表学术界的主流意见，也不为本文所认可。

⑻ 详见程千帆《张若虚〈春江花月夜〉集评》，见莫砺锋编：《程千帆选集》，第969-971页，沈阳，辽宁古籍出版社，1996。

⑼ 袁千正编选：《闻一多古典文学论著选集》，第233页，武汉，武汉大学出版社，1993。

⑽ 李泽厚著：《美的历程》，第123—124页，北京，中国社会科学出版社，1989。

⑾ 四水潜夫（周密）辑：《武林旧事》卷首，杭州，西湖书社，1981。

⑿ 永瑢等撰：《四库全书总目》，第626页，北京，中华书局，1965。