《红楼梦》问世已二百四十年左右。头一百四十年，它经历了流传，也经历了禁锢。禁锢者的权力早已灰飞烟灭，但巨著却依然光芒万丈。进入二十世纪下半叶之后，《红楼梦》更是从少数人刻印、评点、阅读的状态中走了出来，大规模走向社会，走向课堂，走向戏剧、电影、美术等艺术领域，尤其宝贵的是正在走进深层的心灵领域。可惜在最后这一领域中，《红楼梦》的实际影响仍然远不及《三国演义》和《水浒传》。这种错位，反映出民族深层文化心理的病症。

　　《三国演义》是一部权术、心术的大全。其中的智慧、义气等也因为进入权术阴谋系统而变质。《水浒传》则是在“造反有理”和“情欲有罪”两大理念下造成暴力崇拜和推行残酷的道德专制。尽管这两部典籍，从文学批评的角度上看，都是精彩的杰出作品，但从文化批评(价值观)的角度上，则是造成心理黑暗与行动黑暗的小说。

　　一九○四年王国维发表《<红楼梦>评论》至今已整整一百年，百年来《红楼梦》研究在考证方面很有成就，但就其美学、哲学内涵的研究方面并无出其右者。王国维的天才不是表现在严密的逻辑论证，而是表现在眼光的独到、准确与深邃。他创立了真正属于中国美学的“境界”说，对于《红楼梦》，他正是用境界的视角加以观照，从而完成两个大的发现：一、发现《红楼梦》的悲剧不是世俗意义上的悲剧，即把悲剧之源归结为几个坏蛋作恶的悲剧，而是超越意义上的悲剧，即把悲剧视为共同关系之结果的悲剧。也就是说，造成悲剧不是现实的某几个凶手，而是悲剧环境中人的“共同犯罪”。二、发现《红楼梦》属于宇宙大境界和相应的哲学、文学境界，而非政治、历史、家国境界。

　　王国维在《〈红楼梦〉评论》第三章《〈红楼梦〉在美学上之价值》中，对《红楼梦》有一个根本性的论断，他说：

　　《桃花扇》，政治的也，国民的也，历史的也;《红楼梦》，宇宙的也，哲学的也，文学的也。此《红楼梦》之所以大背于吾国之精神。

　　这是一个极为重要的发现。王国维所说的《桃花扇》只是一例，这一例证所象征的政治、家国、历史境界，也正是《三国演义》、《水浒传》直至清代谴责小说的基本境界。中国文学的主脉，其主要精神是政治关怀、家国关怀、历史关怀的精神，其基调也正是政治浮沉、家国兴亡、历史沧桑的咏叹。

　　《红楼梦》也有政治、家国、历史内涵，而且它比当时任何一部历史著作都更丰富地展示那个时代的全面风貌和更深刻地倾注作者的人间关怀。然而，整部巨著叩问的却不是一个朝代何人、何事、何年、何地等家国兴亡问题，而是另一层面的具有形上意义的大提问。如果说，《桃花扇》是“生存”层面的提问，那么，《红楼梦》则是“存在”层面的提问。它的哲学问题是：世人都认定为“好”并去追逐的一切(包括物色、财色、器色、女色等)是否具有实在性？到底是这一切(色)为世界本体还是“空”为世界本体？在一个沉洒于色并为色奔波、为色死亡、为色你争我夺的浊泥世界里，爱是否可能？诗意生命的存在是否可能？在这个有限的空间中活着究竟有无意义？意义何在？这些问题都是超时代、超政治、超历史的哲学问题。还有，侯方域、李香君的生命只在朝代更替的不断重复的历史语境中，而贾宝玉、林黛玉的内在生命没有朝代的界限，甚至没有任何时间界限。

　　《红楼梦》中的女儿国，栖居于“大观园”。“大观”的命名寄意极深。我们可以从“大观园”抽象出一种“大观的眼睛”和“大观的视角”。曹雪芹的“大观”眼睛化入作品，便是《红楼梦》的宇宙、哲学境界。在“大观”视角之下，所有的世俗概念、世俗尺度全变了，一切都被重新定义。《红楼梦》一开篇就重新定义“故乡”，而通篇则重新定义世界，重新定义历史，重新定义人。故乡在哪里？龟缩在“家国”中的人“反认他乡是故乡”，不知道故乡在广阔无边的大浩瀚之中，本为一个过客，却把过境当作常境，反客为主，这样自然就要欲望膨胀，占山为王，占地为主，自然就要曰以继夜地争夺金银满箱、妻妾成群的浮华境遇。

　　“无立足境”，这才是大于家国境界的宇宙境界。《红楼梦》中的人物，第一个领悟到这一境界的，不是贾宝玉，而是大观园首席诗人林黛玉。在《红楼梦》第二十二回“听曲文宝玉悟禅机”中，贾宝玉因“赤条条来去无牵挂”一句，联想起自己，感动之下，便提笔立占一筒：“你证我证，心证意证。是无有证，斯可云证。无可云证，是立足境。”而林黛玉见到后觉得好是好但还未尽善，就补了两句：“无立足境，是方干净。”林黛玉这一点拨，才算明心见性，击中要害，把贾宝玉的诗心提到大彻大悟大解脱的禅境，也正是《好了歌》那个真正“了”的大自由、大自在之境。在“大观”的宇宙视角下，故乡、家国的内涵变了，而历史的内涵也变了。什么是历史？以往的历史都是男人的历史，权力的历史，帝王将相的历史，大忠大奸较量的历史。《三国演义》以文写史，用文学展现的历史，不也正是这种历史么？但《红楼梦》一反这种历史眼睛，它在第一回就让空空道人向主人公点明：“石兄，你这一段故事，据你自己说有些趣味，故编写在此，意欲问世传奇。据我看来，第一件，无朝代年纪可考；第二件，并无大贤大忠理朝廷治风俗的善政，其中只不过几个异样女子，或情或痴，或小才微善，亦无班姑、蔡女之德能。我纵抄去，恐世人不爱看呢？”从这段开场白可以看出曹雪芹完全是自觉地打破历史的时间之界，又完全自觉地改变“世俗市井”和帝王将相的历史观。后来薛宝钗评论林黛玉的诗“善翻古人之意”，其实也正是《红楼梦》的重新定义历史。第三十回中，林黛玉“悲题五美吟”，写西施，写虞姬，写明妃，写绿珠，写红拂，便是在重写历史。“五美吟”，每一吟唱，都是对历史的质疑。总之，在“大观”的眼睛之下，一切都不一样了。《红楼梦》的特殊的审美境界也由此产生。

　　在宇宙境界的层面上，《红楼梦》的美学内涵(或称美学价值)就显得极为丰富。以往的《红楼梦》研究者包括王国维所忽略的，是在宇宙“大观”眼睛下，《红楼梦》不仅展示人间的大悲剧，而且展示人间的大荒诞。因此，《红楼梦》不仅是一部伟大的悲剧作品，而且也是一部伟大的喜剧作品。如果说，《堂吉词德》是在大喜剧基调下包含着人类的悲剧，那么，《红楼梦》则是在大悲剧基调下包含着人类的大荒诞。《红楼梦》一开始就介绍主人公的来历乃是被抛入“大荒山无稽崖”中的一块多余的石头。“大荒山”和“无稽崖”都具有很深的象征意蕴。曹雪芹早在二百年前就发觉：人一开始就带有“无稽性”，就身处荒诞无稽的境遇之中。人不仅出身于无稽崖中，而且生活在无稽的喜剧状态中。在短暂的人生中，就为功名而活，为娇妻美妾而活，为金银满箱和其他各种色相而活。把有价值的撕毁给人们看是悲剧，把无价值的当作高价值而争得天翻地覆、头破血流的是喜剧。《红楼梦》不仅把最有价值的诗意生命撕毁给人们看，而且展示一群无价值的灵魂所表演的无价值的人生，这种人生正是一个“无稽”的喜剧过程。写出一部\"更向荒唐演大荒\"的人间荒诞剧。二十世纪西方文学以卡夫卡为起点与杠杆，把以写实与浪漫为重心的文学转变为以荒诞与幽默为重心的文学。在荒诞文学的创作中，法国作家加缪创造了“局外人”(也译作“异乡人”)的形象，这一形象既有极深的悲剧性，又有极深的荒诞性。而这种“局外人”、“异乡人”的概念与形象，二百年前就出现于曹雪芹的笔下。妙玉自称为“槛外人”，这个“槛外人”在世俗世界中完全是个怪人与异端。她与现实世界完全不相宜，因此这个高洁的少女最后陷入最黑暗的泥坑。其实，宝玉是一个十足的“槛外人”、“异乡人”，他与现实世界也处处不相宜。他具有最善的内心和最丰富的性情(也有很高的智慧)，却被世人视为“怪异”、“孽障”、“傻子”，这是何等荒诞！而贾赦、贾珍、贾瑶等一群“国贼禄鬼”、“色鬼”则个个道貌岸然，被世人视为“显赫”、“老爷”，这是何等的颠倒！甚至连那些完全没有内在世界、浑身只是一团泥的贾蓉、薛蟠、贾环等，也被世人所羡慕，活得十分潇洒快活。整个人间被宫廷和只有两个石狮子干净的豪门所主宰，这是何等可笑！

　　《红楼梦》塑造了一个跛足道人，他的眼睛正是大观眼睛，所以他看到了一个欲望无穷、沽名钓誉、巧取豪夺的泥浊世界，“世人都晓神仙好，惟有功名忘不了”，“世人都说神仙好，只有金银忘不了”，他所唱的《好了歌》，正是荒诞歌。现士隐为《好了歌》作了注解。他的解，是对泥浊世界和荒诞人生的“解构”。原来，这个金玉其外的人群舞台，演的不过是一幕幕荒诞戏剧：“乱哄哄你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳。”《红楼梦》有一首荒诞主题歌，还有一个荒诞象征物，这就是“风月宝鉴”。宝鉴的这一面是美色，宝鉴的另一面是做楼。贾瑞死在美女的毒计之下是惨剧，而追逐骷髅似的幻影幻象则是几乎人人都有的荒诞剧。难道只有贾瑞拥抱骷髅？人世间在仕途经济路上辛苦奔波、走火入魔的名利之徒，哪一个不是生活在幻觉之中的贾瑞？总之，揭示世道人生甚荒唐的荒诞性，是《红楼梦》极为深刻的另一内涵。

　　如果说，林黛玉之死是《红楼梦》悲剧最深刻的一幕，那么，贾雨村的故事则是《红楼梦》喜剧最典型的一幕。《红楼梦》的大情节刚刚展开，就有贾雨村“葫芦僧判葫芦案”。熟悉《红楼梦》的读者都知道贾雨村本来还是想当一名好宫的。他出身诗书仕宦之族，当他家道衰落后在甄士隐家隔壁的葫芦庙里卖文为生时，也是志气不凡才会被甄氏所看中并资助他上京赴考中了进士，还当了县太爷。被革职后浪迹天下又当了林黛玉的塾师。聪明的他通过林如海的关系和推荐，便在贾政的帮助下“补授了应天府”。可是一下马上任就碰上薛蟠倚财仗势抢夺英莲、打死冯渊的讼事。贾雨村开始面对事实时也正气凛然，大怒道：“岂有这样放屁的事！打死人命就白白的走了，再拿不来的！”并发签差人立刻把凶犯族中人拿来拷问。可是，站在桌边上的\"门子\"对他使了一个眼色，雨村心中疑怪，只好停了手，来到密室听这个听差叙述讼事的来龙去脉和保乌纱帽的“护官符”，而讼事中的被告恰恰是护宫符中的薛家，又连及同在“护官符”中的贾家，甚至王家，这可非同小可。最后，他听了“门子”的鬼主意虽口称“不妥，不妥”，还是采纳了“不妥”的处理办法，昧着良心，御情枉法，胡乱判断了此案，放走凶手，之后便急忙作书信两封给贾政与王子腾报功，说→声“令甥之事已定，不必过虑”。为了封锁此事，又把那个给他使眼色、出计谋的门子发配远方充军，以堵其口。

　　王国维在评说《红楼梦》的悲剧价值时，指出关键性的一点，是《红楼梦》不把悲剧之因归罪于几个“蛇蝎之人”，而是“共同关系”的结果，如林黛玉，她并非死于几个“封建主义者”之子，而是死于共同关系的“共犯结构”之中。而“结构中人”并非坏人，恰恰是一些爱她的人，包括最爱他的贾宝玉与贾母。他们实际上都成了制造林黛玉悲剧的共谋，都有一份责任。这种悲剧不是偶然性的悲剧，而是人处于社会关系结构之中成为“结构的人质”的悲剧。

　　《红楼梦》的忏悔意识，正是意识到自己乃是共谋而负有一份责任的意识。《红楼梦》正因为有此意识而摆脱了“谁是凶手”的世俗视角，进入以共负原则为精神支点的超越视角。可惜王国维未能发现《红楼梦》美学价值中的另一半——喜剧价值同样具有它的特殊的深刻性，即同样没有陷入世俗视角之中。贾雨村在乱判葫芦案中扮演荒诞主体的角色，但他并不是“蛇蝎之人”的角色。当他以生命个体的本然面对讼事时，头脑非常清醒，判断非常明快，可是，一旦讼事进入社会关系结构网络之中，他便没有自由，并立即变成了结构的人质。他面对明目张胆的杀人行为而发怒时，既有良心也有忠心(忠于王法)，可是良心与忠心的代价是必将毁掉他的刚刚起步的仕途前程。一念之差，他选择了衔私枉法，也因此变审判官为“凶手的共谋”。可见，冯渊无端被打死，既是薛蟠的罪，也是支撑薛蟠的整个社会大结构的共同犯罪。说薛蟠仗势杀人，这个“势”，就是他背后的结构。贾雨村在葫芦戏中扮演荒诞角色，表面上是喜剧，内在则是一个士人没有自由、没有灵魂主体性的深刻悲剧。总之，《红楼梦》的内在结构，是悲剧与荒诞剧兼备的双重结构。也可以说，《红楼梦》的伟大，是大悲剧与大喜剧融合为一、同时呈现出双重意蕴的伟大。一百年来的《红楼梦》研究只重其悲剧性，忽略其荒诞性，今天正需要我们做一补充。

　　王国维说《红楼梦》是哲学的，指的不是《红楼梦》的哲学理念，而是它的生命哲学意昧和审美意味，即由《红楼梦》的主人公贾宝玉、林黛玉及其他女子等美丽生命所呈现的生命形上意味。也就是说《红楼梦》的永恒魅力和美感源泉，不在于它与社会形态变动相连接而产生的意识形态，而在于它呈现了一群生命，一群空前精彩的诗意个体生命。这些生命，也带有儿童的天真和原始的气息，在你争我夺的功利社会里都在内心保持一种最质朴、最纯正的东西。

　　《红楼梦》塑造林黛玉等一群至真至美的诗意女子形象，是中国文学前无古人、后启来者的奇观，也是世界文学的奇观。《红楼梦》女性诗意生命系列中最有代表性的几个主要形象，如林黛玉、晴雯、鸳鸯等有一共同特点：不仅外貌极美，而且有奇特的内心，这便是内在诗情。贾宝玉称她们属于净水世界，这不仅是概括她们的“柔情似水”的女性生理特点，而且概述了她们有一种天生的与男子泥浊世界拉开内心距离的极为干净的心理特点。她们的干净，是内心最深处的干净，她们的美丽，是植根于真性情的美丽。因此，曹雪芹给予她们的生命以最高的礼赞。他通过贾宝玉作《芙蓉女儿诔》礼赞晴雯说：“其为质则金玉不足喻其贵，其为性则冰雪不足喻其洁，其为神则星曰不足喻其精，其为貌则花月不足喻其色”，这一赞辞，既是献给晴雯，也是献给其他所有的诗意女子。《芙蓉女儿诔》出现于《红楼梦》的第七十八回，至此，曹雪芹的眼泪快流尽了。他借宝玉对所爱女子的最高也是最后的礼赞，包含着绝望，也包含着希望。那个以国贼禄鬼为主体的泥浊世界使他绝望，但是，那个如同星辰曰月的净水世界则寄托着他的诗意梦想。《红楼梦》的哲学意味正是，人类的诗意的生命应当生活在泥浊世界的彼岸，不要落入巧取豪夺的深渊之中。人生只是到人间走一遭的瞬间，最高的诗意应是“质本洁来还洁去”，如林黛玉、晴雯、鸳鸯、尤三姐等，返回宇宙深处的故乡时，不带俗世中浊泥与尘埃，乃是一片身心的明净与明丽。《红楼梦》充满悲剧氛围，正是因为它本身就是这样一曲悲绝千古的诗意生命的挽歌。

　　上一世纪下半叶我国的《红楼梦》研究最致命的弱点，恰恰是过于强调《红楼梦》与社会形态的结合，太强调它的时代特征(封建时代末期与所谓资本主义萌芽期的特征)，太强调它的政治意味以致把它视为４大家族的历史和反封建意识形态的形象表达，其实，《红楼梦》的特征恰恰在于它并非如此政治、如此历史，而在于它是充分生命的，并且是充分诗意的。

　　《红楼梦》生命的哲学意味不仅体现在诗意女子身上，还体现在主人公贾宝玉身上。在茫茫的人间世界里，惟有一个男性生命能充分发现女儿国的诗化生命，能充分看到她们无可比拟的价值，能理解她们的生命暗示着怎样的精神方向，也惟有一个男性生命能与她们共心灵，共脉搏，共命运，共悲欢，共歌哭，并为她们的死亡痛彻肺腑地大悲伤，这个人就是贾宝玉。贾宝玉，本身也是一个诗人，这颗诗心甚至是比林黛玉的诗心更为广阔、更为博大。这颗诗心爱一切人，包容一切人，宽恕一切人。他不仅爱那些诗化的少女生命，也包容那些非诗、反诗的生命，尊重他们的生命权利，包括薛蟠、贾环，他也不把他们视为异类。贾环老是要加害他，可是他从不计较，仍然以亲哥哥的温情对待他、开导他。薛蟠这个混世魔王，贾宝玉也成为他的朋友，和他一起玩耍。贾宝玉心里没有敌人，没有仇人，也没有坏人。他不仅没有敌我界限，没有等级界限，没有门第界限，没有尊卑界限，没有贫富界限，甚至也没有雅俗界限。这是一颗真正齐物的平常之心，一颗天然确认人格平等的大爱之心。正是具有这样的大诗心，所以他“外不殊俗，内不失正”(稽康语)。在世俗世界里，他不摆贵族子弟的架子，不刻意去与三教九流划清界限，不对任何人拉起防范的一根弦，没有任何势利眼；而在他的内心里却有热烈的追求和真挚的情感，更有他的绝不随波逐流的心灵原则与精神方向。

　　王国维说《红楼梦》是宇宙的、哲学的，又说是文学的。这种说法认真推敲起来，会让人感到困惑，难道《桃花扇》乃至《三国演义》、《水浒传》等就不是文学的吗？这里涉及到关于文学本体意义的认识。在王国维心目中，显然只有《红楼梦》才是充分文学的。可惜王国维没有对此进行阐释。尽管没有阐释，但可知道，《红楼梦》是一部比《桃花扇》具有更高文学水准的作品，属于另一文学层面。《红楼梦》的视角不是世俗的视角，而是超越的视角。所谓超越，就是超越世间法(世间功利法、世间因缘法等)。《红楼梦》的方式不是追逐现世功利性与目的性的方式，而是审美的方式。从阅读的直接经验，我们就能感受到，《红楼梦》对女子的审美意识非常充分，无论是外在美还是内在美都充分呈现。在人类文学中，一般地说，男子形象体现力量的维度，女子形象则体现审美维度。在《红楼梦》中，女子所代表的审美维度发展到极致。以《红楼梦》为参照系就会发现，《三国演义》、《水浒传》对女子没有审美意识，只有道德意识，换句话说，只有道德法庭，没有审美判断。不必说被道德法庭判为死刑的“淫妇”潘金莲、潘巧云、阎婆惜等，就是被判决为英雄烈士的顾大嫂、孙二娘等也没有美感，甚至作为美女形象出场也被放入法庭正席中的绍蝉，也不是审美对象，而是政治器具。《挑花扇》的李香君也是道德感压倒美感，其生命的审美内容并未充分开掘，和林黛玉、晴雯、妙玉等完全不能同曰而语。

　　放下直接的阅读经验，从理论上说，正如康德所点破的那样，审美判断是“主观的合目的性而无任何合目的”的判断。(《判断力批判》上卷59页，宗自华译，商务印书馆一九======年版)他说的无目的，便是超越世间的功利法，即超越世俗眼光的目的性，进入人类精神境界的更高层次。这个层次，乃是叙述者站立的层次，比笔下人物站得更高的层次。在这层次上，功利的明确目的性已经消失，悲剧的目的不是去追究“谁是凶手”，自然也不是-旦找到凶手，悲剧冲突就得以化解。《红楼梦》让读者和作者一样，感悟到有许多无罪的凶手，无罪的罪人，他们所构成的关系和这种关系的相关互动才是悲剧难以了结的缘由。这种冲突是双方各自持有充分理由的冲突，是灵魂的二律背反，是重生命自由与重生活秩序的永恒的悖论，只要人类存在着，生活着，这种悲剧性的冲突与悖论，就会永远存在。林黛玉与薛宝钗不同的精神内涵，也可以视为贾宝玉灵魂的悖论。它不像世间的政治冲突、经济冲突、道德冲突可以通过法庭、战争、理性判断加以解决或随着现实时间的推移而找到凶手或是非究竟而化解。它也不像《三国演义》那样，一方是“忠绝”、“义绝”、“贞绝”，一方是“奸绝”、“恶绝”、“淫绝”，善恶分明，然后通过一方吃掉另一方而暗示一种绝对道德原则。鲁迅先生说《红楼梦》在艺术上了不起之处是没有把好人写得绝对好，没有把坏人写得绝对坏。这便是拒绝忠奸、善恶对峙的世俗绝对原则。

　　这里还要强调《红楼梦》另一审美——文学特点，是无论其悲剧叙述风格或喜剧(荒诞)叙述风格均不同于莎士比亚悲喜剧、塞万提斯小说或贝克特《等待戈多》境遇剧的风格。虽然他们都是站立在超越世俗眼界的很高的层面，在精神上都有一种对人间生命的大悲悯感，但是，在叙述方式上，上述西方这些经典作家都有一种高姿态，作家主体在描述中皆是以自身的高迈去照临笔下人物，所以读者明显地感到堂吉词德的可笑。而曹雪芹作为创作主体则是一种低姿态，体现他的“大观”眼睛是另外两种眼睛：一、跛足道人的眼睛；二、贾宝玉的“神瑛侍者”(仆人)的眼睛。两者全是高视角而又低姿态，是《红楼梦》独一无二的叙述方式。跛足道人拄着拐杖，疯癫落拓，麻履鹑衣，没有任何圣者相、智者相、权威相、神明相、先知相、贵人相、导师相，但他所唱的《好了歌》，虽是寥寥数句，却道破人间荒诞的根本处。跛足道人没有“圣人言”形式，只是唱着轻快的嘲讽之歌，这是最低调的歌，又是最高深的歌，是大悲剧的歌，又是大喜剧的歌。

　　关注中国文学的人总是遗憾中国文学没有出现“史诗”，没有《伊利亚特》与《奥德赛》似的史诗。其实，《红楼梦》正是一部伟大史诗，而且由它确立了一个极为精彩的中国的史诗传统。

　　史诗不是历史，而是文学。史诗的起点是诗，是审美意识，而不是年代时序，不是权力意识与道德意识。因此，它虽然具有历史时代内涵，但重心则是超越历史时代的生命景观与生命哲学意味。也就是说，史诗的重心是“诗”而不是“史”。它是史的诗化与审美化，但不是历史。《资治通鉴》、《二十４史》等规模再大，也不是史诗。《三国演义》、《水浒传》虽塑造了许多英雄，也有历史感，但缺乏史诗的起点，即审美意识，读者感受到的是权力意识与道德意识对审美意识的绝对压倒，因此，不能称为史诗。中国的《史记》，以文写史，以文学笔调塑造历史英雄，显然有史诗倾向。其中有些描绘英雄人物的篇章，也很有诗意。可以说，《史记》早已提供了史诗创造的可能性，可惜司马迁自己没有意识到这一点。他不是用审美意识去重新观照历史和重组历史，因此，也没有赋予《史记》以史诗的宏伟框架。它对个人不幸遭际进行反弹的发愤意识显然大于审美意识，这一点限制了他的“大观”眼睛，使他未能像曹雪芹如此透彻地悟到人间的诗意所在。惟有《红楼梦》是个特殊的审美存在，它在东方屹立着，并和诞生于西方的荷马史诗一样，将永远保持着太阳般的魅力并永远放射着超越时空的光辉。

　　二○○三年十二月写于美国科罗拉多