1.人类精神高度的坐标

　　 在文明史上，有一些著作标志着人类的精神高度。就文学而言，《伊利亚特》、《奥德赛》、《俄底浦斯王》、《神曲》、《哈姆雷特》、《堂吉诃德》、《悲惨世界》、《浮士德》、《战争与和平》、《卡拉玛佐夫兄弟》等，就属于这样的精神坐标。在中国，有一个作家的名字和一部作品，绝对可以和这些经典极品并立，也同样标志着人类的精神水准和文学水准，这就是诞生于18世纪的曹雪芹和他的《红楼梦》。这位永恒的大师和这部伟大的小说，居于人类审美创造乃至整个精神价值创造的最高水平线，它既反映中华民族的灵魂高度，又反映人类灵魂的高度。

　　对于上述这些经典极品，时间没有意义。换句话说，它们就像埃及金字塔一样，是一个永恒性的审美对象，而不是时代性的标记。马克思说希腊史诗具有“永久性魅力”(请参见《政治经济学批判》导言，《马克思恩格斯选集》第二卷第82-83页，人民出版社)。就是说，《伊利亚特》与《奥德赛》，作为巨大的文学存在，没有时间的边界。它属于当时，也属于现在，更属于今后的无尽岁月。《红楼梦》正是荷马史诗式的没有时间边界的艺术大自在。在《红楼梦》研究中，索隐派之所以显得幼稚，就因为他们把这部巨著的无限时空简化为不仅有限而且狭小的时空，从而使《红楼梦》产生巨大的“贬值”。

　　只要阅览艺术世界，观赏一下达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、凡·高等巨人的画，就可了解，大艺术家的全部才华和毕生心力所追求的，乃是一种比自身生命更长久的东西，这就是“永恒”。他们苦苦思索探索的是如何把永恒化为瞬间，是如何把永恒凝聚成具象，或者说，是如何捕捉瞬间然后深入瞬间，最终又通过瞬间与具象进入不知岁月时序的幽远澄明之境。他们的精神创造过程，是一个叩问永恒之谜的过程。无论是西方还是东方的天才艺术家、文学家，他们都具有同样的焦虑。“文章千古事”，杜甫的焦虑正是一切卓越诗人最内在的焦虑。

　　《红楼梦》问世已240年左右。头140年，它经历了流传，也经历了禁锢。不知天高地厚的禁锢者，其权力早已灰飞烟灭，但巨著却真的如同天上的星辰永存永在。进入20世纪下半叶之后，《红楼梦》更是从少数人的刻印、评点、阅读的状态中走了出来，奇迹般地大规模走向社会，走向课堂，走向戏剧、电影、美术等艺术领域，尤其宝贵的是正在走进深层的心灵领域，书中的主人公贾宝玉、林黛玉、晴雯等正在成为中国人的心灵朋友。可惜在最后这一领域中的实际影响，《红楼梦》仍然远不及《三国演义》和《水浒传》。这种错位，最明显不过地反映出中华民族深层文化心理的巨大病症。

　　《三国演义》是一部权术、心术的大全。其中的智慧、义气等也因为进入权术、阴谋系统而变质。而《水浒传》则是在“造反有理”(“凡造反使用任何手段都合理”)和“情欲有罪”(实际上是“生活有罪”）两大理念下造成暴力崇拜和造成残酷的道德专制法庭，尤其是造成审判妇女的道德专制法庭。尽管这两部小说从文学批评的角度上说，都是精彩的杰出作品，但从文化批评(价值观)的角度上说，则是造成中华民族心理黑暗的灾难性小说，可谓中国人的两道“地狱之门”。无论是《红楼梦》还是《三国演义》、《水浒传》，都很集中地折射着中华民族的集体无意识，但是《三国演义》、《水浒传》折射的是集体无意识中受伤的病态的一面，而《红楼梦》则反映着健康的、正常的一面。斯宾格勒(Oswald Spengler)在其名著《西方的没落》(The Decline of the West)曾提出“原型文化”和“伪形文化”这两个概念。(请参见《西方的没落》第十四章：“阿拉伯文化的问题之一——历史的伪型”，台北桂冠图书公司，1985年版)明明是某一种岩石，却表现了另一种岩石的外观，矿物学家称此现象为“伪形”或“假蜕变”。所谓伪形文化，指的正是一种古老的本真文化，在一片土地上负荷过大，从而不能正常呼吸，不但无法呈现其纯粹而独特的表现形式，而且无法充分发展其自我的本然意识。中国的远古神话《山海经》是中国最本真本然的文化，即原型文化，《红楼梦》一开篇就与《山海经》相接，承接的正是中国原始的健康的大梦。而《三国演义》和《水浒传》，其英雄已不是女娲、精卫、夸父这种天真的、建设性的英雄，而是充满暴力、布满心机的伪英雄。因此，可以说，《三国演义》、《水浒传》是中华民族的伪形文化，而《红楼梦》则是中华民族的原型文化。(关于《三国演义》、《水浒传》，笔者另有专论进行阐释。)可以预料，随着时间的推移，《三国演义》和《水浒传》的伪型将被淘汰——其精神内涵不代表人类的期待。而《红楼梦》恰恰代表着中国和人类未来的全部健康信息和美好信息。这是关于人的生命如何保持它的质朴、人的尊严如何实现、人类如何“诗意栖居于地球之上”(荷尔德林语)的普世信息。这些远离暴力、远离机谋的信息永远不会过时。

　　2. 《红楼梦》的宇宙境界

　　1904年王国维发表《<红楼梦>评论》，至今已整整一百年。百年来《红楼梦》研究在考证方面很有成就，但就其美学、哲学内涵的研究方面并没有出其右者。王国维是出现于中国近代的先知型天才，他五十岁就去世，留下的著作不算多，但无论是史学上的《殷周制度论》等，还是美学、文学上的《<红楼梦>评论》，《人间词话》、《宋元戏曲史》都是当之无愧的人文经典。他的天才不是表现在严密的逻辑论证，而是表现在眼光的独到、准确与深邃。他创立了真正属于中国学说的“境界”说，启发了20世纪的中国文学评论者、作家、诗人与艺术家。对于《红楼梦》，他也正是用境界的视角加以观照，从而完成了两个大的发现：

　　(1)发现《红楼梦》的悲剧不是世俗意义上的悲剧，即把悲剧之源归结为几个坏蛋(“蛇蝎之人”)作恶的悲剧，而是超越意义上的悲剧，即把悲剧视为共同关系之结果的悲剧。也就是说，造成悲剧不是现实的某几个凶手，而是悲剧环境中人的“共同犯罪”，换句话说，是关系中人进入“共犯结构”的结果(参阅林岗和笔者合著《罪与文学》第七章，香港牛津大学出版社，2002年)。(2)发现《红楼梦》属于宇宙大境界和相应的哲学、文学境界，而非政治、历史、家国境界。这两点都是《红楼梦》的永恒谜底。现在我们从第二点说起。  

　　王国维在《<红楼梦>评论》第三章《<红楼梦>在美学上之价值》对《红楼梦》有一个根本性的论断，他说：

　　《桃花扇》，政治的也，国民的也，历史的也；《红楼梦》，宇宙的也，哲学的也，文学的也。此《红楼梦》之所以大背于吾国之精神。

　　这是一个极为重要的发现。孔尚任的《桃花扇》只是一例，这一例证所象征的政治、家国、历史境界，也正是《三国演义》、《水浒传》直至清代谴责小说的基本境界。中国文学的主脉，其主要精神是政治关怀、家国关怀、历史关怀的精神，其基调也正是政治浮沉、家国兴亡、历史沧桑的咏叹。《桃花扇》在其《小引》中提出的问题是明朝“三百年之基业，隳于何人?败于何事?消于何年?歇于何地”?这些全是形而下的问题。何人何事，是现实政治以及相关历史阶段的人事；何年何地，是现实时间与现实地点，这便是所谓时代性与时务性。最后虽然侯方域与李香君在祭坛上相逢并经张道土一语点拨而人道，但也正如王国维所言，并非“真解脱”，只不过是在他人的推动下觉悟到无力回天不得不放下国仇家恨而走入空门麻痹自己而已，并不是《红楼梦》似的对人生的大彻大悟。

　　《红楼梦》也有政治、家国、历史内涵，而且它比当时任何一部历史著作都更丰富地展示那个时代的全面风貌、更深刻地倾注作者的人间关怀。然而，整部巨著叩问的却不是一个王朝何人、何事、何年、何地等家国兴亡问题，而是另一层面的具有形上意义的大哉问。如果说，《桃花扇》是“生存”层面的提问，那么，《红楼梦》则是“存在”层面的提问。它问道：世人都认定为“好”并去追逐的一切(包括物色、财色、器色、女色等)是否具有实在性?到底是这一切(色)为世界本体还是“空”为世界本体?在一个沉湎于色并为色奔波、为色死亡、为色你争我夺的浊泥世界里，爱是否可能?诗意生命的存在是否可能?那么，在这个有限的空间中活着究竟有无意义?意义何在?这些问题都是超时代、超政治、超历史的哲学问题。还有，贾宝玉、林黛玉与侯方域、李香君全然不同。贾、林从何处来?到何处去?女娲补天的鸿濛之初是何年何月?神瑛侍者与绛珠仙草的天国之恋是什么地点?什么时间? “质本洁来还洁去”，何方何处尚不清楚，何性何质又如何明了?林、贾这些稀有生命到底是神之质还是人之质?是石之质还是玉之质?是木之质还是水之质?一切都不清楚，因为来去者本就无始无终，无边无涯，这就是宇宙大语境，生命大语境。人们常会误解，以为家国语境、历史语境大于生命语境。其实正好相反，是生命语境大于家国、历史语境。侯方域、李香君的生命只在朝代更替的不断重复的历史语境中，而贾宝玉、林黛玉的生命则与宇宙相通相连，她(他)们的生命语境便是宇宙语境，其内在生命没有朝代的界限，甚至没有任何时间界限，因此，贾、林的生命语境便大于家国语境。《红楼梦》在作品中有一个宇宙境界，而作者则有一个超越时代的宇宙视角。《红楼梦》中的女儿国，栖居于“大观园”。“大观”的命名寄意极深。我们可以从“大观园”之名抽象出一种“大观眼睛”和“大观视角”。所谓大观视角，便是宇宙的高远的宏观视角。释迦牟尼和他的真传弟子们拥有这一视角，便知偌大的地球在大干宇宙中不过是恒河的一粒沙子(参见《金刚经》)。爱因斯坦作为宇宙研究的旗手，他也正是用这一视角看地球看人类，因此也看出地球不过是寰宇中的“一粒尘埃”。释迦牟尼、曹雪芹、爱因斯坦都有一双大慧眼或者说都有一双“天眼”，这就是宇宙的大观极境眼睛。曹雪芹的“大观”眼睛化入作品，便造成《红楼梦》的宇宙境界。在“大观”眼睛之下，所有的世俗概念、世俗尺度全都变了。一切都被重新定义。所以《红楼梦》一开篇就重新定义“故乡”(参见第一回甄土隐对《好了歌》的解注)，而通篇则重新定义世界，重新定义历史，重新定义人。故乡在哪里?龟缩在“家国”中的人只知地图上的一个出生点，“反认他乡是故乡”，不知道故乡在广阔无边的大浩瀚之中，你到地球上来只是到他乡走一遭，只是个过客，怎么反把匆匆的过处当作故乡、当作立足之处呢?把过境当作立足之境，自然就要反客为主，自然就要欲望膨胀，占山为王，占地为主，自然就要夜以继日地争夺金银满箱、妻妾成群的浮华境遇。

　　“无立足境”，这才是大于家国境界的宇宙境界。《红楼梦》中的人物，第一个领悟到这一境界的，不是贾宝玉，而是大观园首席诗人林黛玉。《红楼梦》第二十二回“听曲文宝玉悟禅机”记载了这一点。贾宝玉悟是悟了，他听到了薛宝钗推荐《点绛唇》套曲中的《寄生草》(皆出自《鲁智深醉闹五台山》)有“赤条条来去无牵挂”一句，联想起自己，先是喜得拍手画圈、称赞不已，后又“不觉泪下”，“不禁大哭起来”，感动之下，便提笔立占一偈禅语：“你证我证，心证意证。是无有证，斯可云证。无可云证，是立足境。”而次日林黛玉见到后觉得好是好，但还未尽善，便补了两句：

　　 无立足境，是方干净。

　　林黛玉这一点拨，才算明心见性，击中要害，把贾宝玉的诗心提到大彻大悟大解脱的宇宙之境，也正是《好了歌》那个真正“了”的大自由、大自在之境。《红楼梦》是一部悟书，没有禅宗，没有慧能，就没有《红楼梦》。而《红楼梦》中的最高境界——“无立足境”，首先是林黛玉悟到的，然后才启迪了贾宝玉。一个赤条条来去无牵挂的生命，来到地球上走一回，还找什么“立足之境”?自由的生命天生是宇宙的漂泊者与流浪汉，永远没有行走的句号，哪能停下脚步经营自己的温柔之乡，迷恋那些犬马声色，牵挂那些耀眼桂冠。一旦牵挂，一旦迷恋，一旦经营浮华的立足之境，未免要陷入“浊泥世界”。

　　在“大观”的宇宙视角下，故乡、家国的内涵变了，而历史的内涵也变了。什么是历史?以往的历史都是男人的历史，权力的历史，帝王将相的历史，大忠大奸较量的历史。《三国演义》以文写史，用文学展现历史，不也正是这种历史么?但《红楼梦》一反这种历史眼睛，它在第一回就让空空道人向主人公点明：

　　空空道人遂向石头说道：“石兄，你这一段故事，据你自己说有些趣味，

　　故编写在此，意欲问世传奇。据我看来，第一件，无朝代年纪可考；第二件，

　　并无大贤大忠理朝廷治风俗的善政，  其中只不过几个异样女子，或情或痴，

　　或小才微善，亦无班姑、蔡女之德能。我纵抄去，恐世人不爱看呢?”

　　从这段开场白可以看出曹雪芹完全是自觉地打破历史的时间之界，又完全自觉地改变“世俗市井”和帝王将相的历史观。后来薛宝钗评论林黛玉的诗“善翻古人之意”，其实也正是《红楼梦》的重新定义历史。第六十四回中，林黛玉“悲题五美吟”，写西施，写虞姬，写明妃，写绿珠，写红拂，便是在重写历史。古人视帝王将相为英雄，视美人为英雄的点缀品，其实，女人才是真英雄，历史何尝就不是她们所创造。五美吟，每一吟唱，都是对以男人为中心的历史成见的质疑。以虞姬而言，林黛玉问道：像黥、彭那些原项羽手下的部将，英勇无比，降汉后又随刘邦破楚，立功封王，可是最后却被刘邦诛而醢之(剁成肉酱)，这种男子汉大丈夫，怎能与虞姬自刎于楚帐之中、为历史留下千古豪气相媲美呢?还有，史学家与后人都在歌吟李靖，最后甚至把他神化，可是，当他还是一介布衣时，小女子红拂不顾世俗之见，以巨眼识得穷途末路中的英雄，并以生命相许，助其英雄事业，这岂不是更了不起吗?然而，历史向来只是李靖的历史，并无红拂的半点历史位置，这是公平的吗?一千多年过去了，红拂只有在林黛玉的大观眼睛中，才重现她的至刚至勇至真至美的生命价值。总之，在“大观”的眼睛之下，一切都不一样了。《红楼梦》的特殊审美境界也由此产生。

　　3、悲剧与荒诞剧的双重意蕴

　　在宇宙境界的层面上，《红楼梦》的美学内涵(或称美学价值)就显得极为丰富。本文要特别指出的，也是以往的《红楼梦》研究者包括王国维所忽略的，是在宇宙“大观”眼睛下，《红楼梦》不仅展示人间的大悲剧，而且展示人间的大荒诞。因此，《红楼梦》不仅是一部伟大的悲剧作品，而且也是一部伟大的喜剧作品。如果说，《堂吉诃德》是在大喜剧基调下包含着人类的悲剧，那么，《红楼梦》则是在大悲剧基调下包含着人类大荒诞。所谓荒诞，这乃是喜剧的极端形式。它从传统喜剧中产生，又不同于传统喜剧，它把现实的无价值、无意义推到不可理喻的地步。中国古代文学早就有“怪诞”的手法，最典型的例子便是《西游记》。但“荒诞”不同于“怪诞”。怪诞只是一种艺术手法。荒诞则不仅是种手法，而且是一种艺术大范畴，它既是现实的属性，又是极端否定现实的艺术精神。作为一种大美学范畴，它与浪漫主义、写实主义等大艺术精神并列，不是与讽刺、隐喻、变形、夸张等手法并列(尽管它也包含着讽刺、幽默、变形、夸张等)。20世纪的西方文学，其突出的成就是荒诞文学的成就。卡夫卡是西方荒诞文学的伟大草创者，他把但丁、歌德以来的浪漫基调转变成荒诞基调，完成了一次扭转乾坤式的文学变革。卡夫卡之后，加缪、贝克特、尤奈斯库等又创造出别开生面的荒诞戏剧与荒诞小说经典，并成为世界现代文学最重要的一脉。西方荒诞文学的崛起与勃兴，从主观上说，与世纪初尼采宣布“上帝死亡”之后所产生的精神信仰的危机密切相关。对上帝的怀疑导致传统精神家园的丧失，也导致对生命无着落、无意义的发现和焦虑。从客观上说，现代资本社会的急速发展，人被自身创造的外在之物(机器、制度等)所奴役。机器等物质与物质市场对人进行精神压迫甚至剥夺人的灵魂，存在失去意义，社会现实带上了荒诞无稽的巨大特征。

　　《红楼梦》产生于18世纪中叶，它的荒诞意识不像卡夫卡那样强烈、集中、突出，也不像卡夫卡、加缪、贝克特、尤奈斯库等所呈现的那种信仰崩溃后不知去向(“上帝之死”)的特点，更不像这些荒诞作家那么自觉地意识到自己正在创造和使用一种崭新的大文学艺术形式(如加缪不仅进行荒诞写作，而且屡次对荒诞进行定义)。但曹雪芹凭着他的天才直觉，同样有一种对现实世界荒诞属性和人生无意义的发现，而且同样有一种不同于浪漫、写实的对荒诞存在的透视精神和极端否定精神。《红楼梦》作为伟大的小说，它是中国文学中独一无二的大悲剧与大荒诞并置的作品。

　　阅读《红楼梦》后会发现，这部巨著的情节一开端就有一个悲剧与荒诞剧并置结构的暗示，它讲述故事主人公的前身(石头)一诞生就落在名为“大荒山无稽崖”的荒诞环境中：

　　原来女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高经二丈、方经二十四丈

　　顽石三万六千五百零一块。娲皇氏只用了三万六千五百块，只单单剩了一块末

　　用，便弃在此山青埂峰下。谁知此石自经锻炼之后，灵性已通，因见众石俱得

　　补天，独自己无材不堪入选，遂自怨自叹，日夜悲号惭愧。

　　《石头记》即石头(贾宝玉前身)的传记是从大荒山无稽崖开始的。这一命名具有很深的象征意蕴。无论是大荒山还是无稽崖，都是荒诞的符号，这可视为荒诞架构的隐喻。而这块石头因为被补天者女娲所遗弃，获得灵性之后悲号惭愧，这又可视为悲剧情致的预告。《红楼梦》这一神话式开端，给悲剧和荒诞剧同时创造了氛围。

　　《红楼梦》的悲剧，倘若用佛教语言来表述(《红楼梦》第一回所用的语言)，乃是“传情入色，自色悟空”的结果。而其荒诞则是“由空见色”的结果。无论是由色入空，还是由空见色，中间都有一个“情”字。或由色生情，或因情入色，一切人间的悲剧都是情的毁灭，情愈真愈深，悲剧性就愈重。情不是抽象物，它是人的本体即人的最后实在，可是它天生就与色纠缠一起并落入人际关系中，最平常而最深刻的悲剧便是情被无可逃遁的人际关系所毁灭。王国维发现《红楼梦》乃是“悲剧中之悲剧”就是发现这种悲剧乃是共同关系的结果而无可逃遁。《红楼梦》抒写各种形态的情最后都殊途同归：全都归于毁灭，归于空。《红楼梦》中的肉人们(如薛蟠、贾蓉等)，只有欲，没有情，更没有灵，他们的生灭不带悲剧性。而像贾敬这种“道人”，表面上是灵，实际上是妄，他求的是肉的永生，没有性情，他的死也几乎没有悲剧性。林黛玉、秦可卿、尤三姐、晴雯、鸳鸯的死亡，则都与情相关，她们的毁灭便带悲剧性。《红楼梦》中的女子与《金瓶梅》中的女子最大的区别是前者的情带有诗意，除了性情之外还有性灵，而后者的情却少有诗意，因为其性情不是向性灵升华而是向性欲倾斜，所以李瓶儿、潘金莲的悲剧含量，就不能与林黛玉等同日而语。她们的悲剧性不仅显得轻，而且几乎无境界可言。距离林黛玉那种由色入空的境界很远。《葬花词》这首诗悲怆感特别浓，它象征着林黛玉的由色入空，抵达“空寂”这一悲剧最高境界。

　　与“由色入空”的方向相反，荒诞则是由空观色。具体地说，是站在超越人间的宇宙极境来观看人间的种种生态世相。也就是说，它是站在比人更高的地方，用比人的眼睛更有纵深、更高远的眼睛来看人与看人的世界。这是一个关键。为了说明这种视角的关键意义，此处不妨借助俄国著名的哲学家别尔嘉耶夫的类似思想来参照。别尔嘉耶夫说：

　　人对于自己而言是个伟大的谜，因为他所见证的是最高世界的存在。……

　　人是一种对自己不满，并且有能力超越自己的存在物。……只有在人与上帝

　　的关系上才能理解人。不能从比人低的东西出发理解人，要理解人，只能从比

　　人高的地方出发。(《论人的使命》第63—64页，上海学林出版社，2000年版)

　　别尔嘉耶夫是个宗教哲学家，他所论证的是必须在宗教意识里人的问题才能得到深刻的理解。曹雪芹不是宗教哲学家，他不是在人与上帝的关系上去理解人的问题，但他与别尔嘉耶夫一样感悟到一个大道理：要解开人这个巨大的谜，不能从与人平行的高度上去理解，更不能从比人更低的高度上去理解，只能站在比人更高的高度上去理解。换句话说，是人对人的观照不能用常人的眼睛(与人平行)，更不能用动物的眼睛(比人低)，而应当用超越这两种眼睛的眼睛。这种眼睛在别尔嘉耶夫那里是上帝之眼，那么，在曹雪芹的笔下是什么呢?他不是理论家，没有明白说破，但是，《红楼梦》中却透露出这种眼睛便是上文所说的“大观”眼睛，即宇宙之眼。用《金刚经》的语言表达，“大观”眼睛不是五眼中的“肉眼”，而是“天眼”、“佛眼”、“慧眼”。空空道人的眼睛就是这种眼睛，他用这种超越小知、小观的“天眼”观看世界，就看出世界的荒诞。他所唱的“好了歌”，就是荒诞歌：

　　 世人都晓神仙好，惟有功名忘不了!

　　 古今将相在何方? 荒冢一堆草没了。

　　世人都晓神仙好，只有金银忘不了!

　　 终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了。

　　世人都晓神仙好，只有姣妻忘不了!

　　 君生日日说恩情，君死又随人去了。

　　世人都晓神仙好，只有儿孙忘不了!

　　痴心父母古来多，孝顺儿孙谁见了?

　　在“大观”的眼睛之下，人不过是恒河中的一粒沙子，而恒河在宇宙巨构中又只是一粒沙子，恒河沙数，沙数恒河，在此天眼中，人生不过是无量时空中的一闪烁，生命的本质只是到地球上来走一回的“过客”。在如此短、如此暂、如此匆匆的一次性旅行中为功名而活、为娇妻而活、为儿孙而活，即为色而忙，为色而争，为色而死，这有什么意义?在空空道人的眼睛看来，这是无意义的“甚荒唐”，即我们所说的“荒诞”。

　　而甄士隐“彻悟”之后，也用天眼、佛眼来观照人间，也看到无价值、无意义，他给“好了歌”作注解，又给人世的荒诞景象作了另一番描述：

　　陋室空堂，当年笏满床；衰草枯杨，曾为歌舞场。蛛丝儿结满雕梁，

　　绿纱今又糊在蓬窗上。说什么脂正浓、粉正香，如何两鬓又成霜?昨

　　日黄土陇头送白骨，今宵红灯帐底卧鸳鸯。金满箱，银满箱，展眼乞

　　 丐人皆谤。正叹他人命不长，哪知自己归来丧!训有方，保不定日后作

　　 强梁。择膏粱，谁承望流落在烟花巷!  因嫌纱帽小，致使锁枷扛；昨

　　怜破袄寒，今嫌紫蟒长：乱烘烘你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。

　　甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳!(《红楼梦》第一回)  

　　《红楼梦》的荒诞意识由《好了歌》作了揭示，其天眼下的荒诞集中地呈现为虚妄，即世人生活在虚妄幻觉之中而不知虚妄幻觉，以为脂正浓、粉正香、笏满床、金满箱、紫蟒长等等物色、器色、财色、官色、女色具有实在性，不知道“万境皆空”，这一切色相全是虚妄。因为看不透幻相，把握不住生命的本真，便为功名利禄荣华富贵争得头破血流，形迷神乱，把世界变成泥浊世界，这个泥浊世界正是荒诞世界。在《红楼梦》里，荒诞首先是现实属性，是色世界的无限膨胀，膨胀到“贾不假，白玉为堂金作马。阿房宫，三百里，住不下金陵一个史。东海缺少白玉床，龙王来请金陵王。丰年好大雪，珍珠如土金如铁”(第四回)。这个色世界的一门富豪所占有的就是这番气象：“别讲银子成了粪土，凭是世上有的，没有不是堆山积海的。”(第十六回中赵嬷嬷语)贵族豪门尚且如此，更不用说宫廷御室了。欲望无尽，占有无数，这个权贵统治的黄金世界乃是一个贪婪无边的世界。可是这个世界金玉其外却败絮其中，内里是争夺、欺骗、虚伪、荒淫，一片泥浊似的肮脏，除了门前的两只石狮子干净的之外，黄金世界的主体没有一个是清白的，不必说贾珍、贾琏、贾蓉、薛蟠这些色鬼，就是那个“正人君子”的豪门支柱贾政，不也在保护走私舞弊吗?至于贾敬和贾赦，一个炼丹到走火入魔，一个无耻到想要纳老母亲身边的小丫鬟为妾，哪个不是荒诞角色?世界的现实如此荒诞，可是，现实中人个个都在向往，都在追逐，以为这个世界是真黄金世界，这就更为荒唐。《红楼梦》所说的“太虚幻境”，表面上说的是警幻仙子们的处所，实际上也影射人世间正是一个“太虚幻境”——一个被各种色相涂抹、装扮、制造的虚妄之境。人们把幻境当作实境，把幻象当作真相，把生命全部投入其中而不能自拔，这就决定了人生的荒诞。正如第八回诗云：“女娲补天已荒唐，又向荒唐演大荒。失去幽灵真境界，幻来亲就臭皮囊。好知运败金无彩，堪叹时乖玉不光。白骨如山忘姓氏，无非公子与红妆。”这又是一首嘲弄虚妄的荒诞歌。表面上写的是贾宝玉，实际上写的是世人的追逐正是一个“又向荒唐演大荒”的荒诞戏剧，无非是一副臭皮囊在“太虚幻境”中的表演而已，到头来也是金玉无彩也无光，虚妄一场而已。《红楼梦》有一首荒诞主题歌，还有一个荒诞象征物，这就是“风月宝鉴”。宝鉴的这一面是美色，宝鉴的另一面是骷髅。贾瑞死在美女的毒计之下是惨剧，而追逐骷髅似的幻影幻相则是几乎人人都有的荒诞剧。难道只有贾瑞拥抱骷髅?人世间在仕途经济路上辛苦奔波、走火入魔的名利之徒，哪一个不是生活在幻觉之中的贾瑞?总之，揭示世道人生“又向荒唐演大荒”的荒诞性，是《红楼梦》极为深刻的另一内涵。

　　在荒诞文学的创作中，法国卓越作家加缪创造了《局外人》(也译为《异乡人》)的形象，这一形象既有极深的悲剧性又有极深的荒诞性。而这种“局外人”、“异乡人”的概念与形象，二百年前就出现于曹雪芹的笔下。妙玉被称为“槛外人”，这个“槛外人”在世俗眼中完全是个怪人与异端。她与现实世界完全不相宜。因此，这个高洁的少女最后陷入最黑暗的泥坑。其实，贾宝玉、林黛玉更是十足的“槛外人”，十足的“异乡人”、“局外人”，他们与现实世界处处不相宜。贾宝玉具有最善的内心和最丰富的性情(也有很高的智慧)，却被世人视为“怪异”、“孽障”、“傻子”、“蠢物”，这是何等无稽?而林黛玉比贾宝玉智慧更高，其悟性无人可比，其才华无人可及，但是，这位美丽的天才诗人，下凡的女神，也总是被视为怪异，在自己亲外祖母的贵族府第，最后还是找不到自己的位置，泣血而亡，这是何等荒诞。泥浊世界的局内人个个活得很快活，泥浊世界的局外人却没法活，这是何等颠倒。

　　如果说，林黛玉之死是《红楼梦》悲剧最深刻的一幕，那么，贾雨村的故事则是《红楼梦》荒诞剧最典型的一幕。《红楼梦》的大情节刚刚展开(即第四回)，就说贾雨村“葫芦僧乱判葫芦案”。熟悉《红楼梦》的读者都知道贾雨村本来还是想当一名好官的。他出身诗书仕宦之族，与贾琏是同宗兄弟，当他家道衰落后在甄士隐家隔壁的葫芦庙里卖文为生时，也是志气不凡才会被甄氏所看中并资助他上京赴考中了进士，还当了县太爷。被革职后浪迹天涯又遇到偶然机会当了林黛玉的塾师。聪明的他通过林如海的关系和推荐，在送林黛玉前去贾府时见了贾政，便在贾政的帮助下“补授了应天府”，到金陵复职。可是一走马上任就碰上薛蟠倚财仗势抢夺英莲(香菱)、打死冯渊的讼事。贾雨村开始不知深浅面对事实时也正气凛然，大怒道：“岂有这样放屁的事!打死人命就白白的走了，再拿不来的!”并发签差公人立刻要把凶犯族中人拿来拷问。可是，正要下令时，站在桌边上的“门子”(当差)对他使了一个眼色，贾雨村心中疑怪，只好停了手，即时退堂，来到密室听这个听差叙述讼事的来龙去脉和保乌纱帽的“护官符”(上面写着大权势者的名单，地方官不可触犯)，而讼事中的被告恰恰是护身符中的薛家，又连及有恩于他的贾家，甚至王家(薛蟠的姨父是贾政，舅舅是京营节度使王子腾)，这可非同小可。最后，他听了“门子”的鬼主意，虽口称“不妥，不妥”，还是采纳了“不妥”的处理办法，昧着良心，徇情枉法，胡乱判断了此案，给了冯家一些烧埋银子而放走凶手，之后便急忙作书信两封给贾政与王子腾邀功，说一声“令甥之事已定，不必过虑”。为了封锁此事，又把那个给他使眼色、出计谋的门子也发配远方充军，以堵其口。

　　王国维在评说《红楼梦》的悲剧价值时，指出关键性的一点，是《红楼梦》不把悲剧之因归罪于几个“蛇蝎之人”，而是“共同关系”的结果，如林黛玉，她并非死于几个“封建主义者”之手，而是死于共同关系的“共犯结构”之中。而“结构中人”并非坏人，恰恰是一些爱她的人，包括最爱他的贾宝玉与贾母。他们实际上都成了制造林黛玉悲剧的共谋，都有一份责任。这种悲剧不是偶然性的悲剧，而是人处于社会关系结构之中成为“结构人质”的悲剧。《红楼梦》中的忏悔意识，正是作者及其人格化身贾宝玉感悟到自己乃是共谋而负有一份责任的意识。《红楼梦》正因为有此意识而摆脱了“谁是凶手”的世俗视角，进入以共负原则为精神支点的超越视角。可惜王国维未能发现《红楼梦》美学价值中的另一半——喜剧价值同样具有它的特殊的深刻性，即同样没有陷入世俗视角之中。贾雨村在乱判葫芦案中扮演荒诞主体的角色，但他并不是“蛇蝎之人”的角色。当他以生命个体的本然面对讼事时，头脑非常清醒，判断非常明快，可是，一旦讼事进入社会关系结构网络之中，他便没有自由，并立即变成了结构的人质。他面对明目张胆的杀人行为而发怒时，既有良心也有忠心(忠于王法)，可是良心与忠心的代价是必将毁掉他的刚刚复活的仕途前程。一念之差，他选择了徇私枉法，也因此变审判官为“凶手的共谋”。可见，冯渊无端被打死，既是薛蟠的罪，也是支撑薛蟠的整个社会大结构的共同犯罪。说薛蟠仗势杀人，这个“势”，就是他背后的结构。贾雨村在葫芦戏中扮演荒诞角色表面上是喜剧，内里则是一个士人无处可以逃遁、没有选择自由、没有灵魂主体性的深刻悲剧。总之，《红楼梦》的内在结构，是悲剧与荒诞兼备的双重结构。也可以说，《红楼梦》的伟大，是大悲剧与大荒诞融合为一、同时呈现出双重精神意蕴和双重审美形式的伟大。一百年来的《红楼梦》研究只重其悲剧性，忽略其喜剧性，未能开掘极端喜剧形式的荒诞内涵，今天正需要做一点补充。