《红楼梦》小说问世至今，曾有多人对其进行改编而为红楼戏。但从已有红楼戏看，把这一部体大思深充满了人生奥旨的小说改编为拥有普通之观众的舞台剧，较之对三国、水浒、西游等古典小说的改编似更难成功。这主要反映在，对原著内涵的把握诠释或者再创上的失之肤浅和表面化。原因自然很多，我以为主要是因为小说和戏曲作为两种文本具有不同的叙事方式和创作规律所致。如何尊重原著的内在精神，和改编者的传承诠释以及再创作的规律，根据不同文本的特点及所具有的优势和局限性，在理解把握的基础上，扬长避短地运用，是戏曲改编小说作品的值得重视的一点。本文主要就其不同时期剧目及其不同特点作一简单勾勒，以改编者对小说《红楼梦》内容和含义的理解演绎创新发挥为角度，对两种文本叙事方式主要是语言和结构的不同作些比较。

一、《红楼梦》小说影响下的红楼剧目

　　清乾隆五十六年(公元1791年)《红楼梦》小说第一次以印本的形式出现，南北影响颇巨。“自铁岭高君梓成，一时风行，几于家置一集”[1]。郝懿行《晒书堂笔录》记载当时盛况:“余以乾隆、嘉庆间入都，见人案头必有一本《红楼梦》”。其实早于二十余年前，当《石头记》以抄本的形式出现，便已有“好事者每传钞一部，置庙市中，昂其值得数十金”[2]。此后人们对《红楼梦》的关注处处有迹可寻。或怜其幽情痴意，或感其哀顽凄艳；或有盛衰之悟，或得空泛之思；或谓繁华风流，读而艳羡之；或惧流荡人心，畏而禁毁之……人心种种，不一而足。有关文字见于笔记诗赋中尽有，或有专著或有评批或为续书。

　　第一个《红楼》戏，孔昭虔写的一折《葬花》，于乾隆五十七年(公元1792年)出现，正是小说印本出现的第二年。此后，《红楼》剧目日益见多。其发展大致可分为三个时期。

　　第一时期是从清乾隆末至清亡时的红楼戏，此称清红楼戏；第二时期为民国时期的，称为民国红楼戏；第三时期建国以后的，称当代红楼戏。下面就此三时期主要剧目一一分述。

　　ｌ、清红楼戏

　　主要留世有十三种，为传奇、杂剧。阿英先生编的《红楼梦戏曲集》载有十种，剧目与作者如下:

　　(1)葬花:孔昭虔编撰

　　(2)红楼梦传奇:仲振奎编撰

　　(3)潇湘怨传奇:万荣恩编撰

　　(4)绛蘅秋:吴兰征编撰

　　(5)三钗梦北曲:许鸿磐编撰

　　(6)十二钗传奇:朱凤森编撰

　　(7)红楼梦散套:吴镐编撰

　　(8)红楼梦:石韫玉编撰

　　(9)红楼梦传奇:陈钟麟编撰

　　(10)红楼佳话:周宜编撰

　　尚有《鸳鸯剑》，徐延瑞编撰，道光年间稿本。《姽婳封》和《怡红乐》(又名《后红楼梦传奇》)。后二者与百二十回本《红楼梦》关系不大。

　　清红楼戏大抵据小说内容全文敷演。有的甚至以前后红楼梦合而传之(《后红楼梦》指百二十回红楼的续书)以为合欢之义，如仲振奎的《红楼梦传奇》。对原书内容的处理或按事或按人两条主要线索行进。按事者，大多围绕宝玉、黛玉的爱情故事，穿插其他相关人物或情节。仲振奎的《红楼梦传奇》、陈钟麟的《红楼梦传奇》皆如是，吴镐的《红楼梦散套》；也是以宝黛的情痴缘空为其主线。按人者，以各位人物的命运为主线，取各自事件敷衍之。如《三钗梦》，各以晴雯、黛玉、宝钗为主角，分别写晴雯之逐、黛玉之死、宝钗之寡。朱凤森的《十二钗传奇》，合十二位女子的命运为一传之中，亦属此类。无论按事按人，内容上，围绕情、空或盛衰，在悲叹宝黛爱情和十二金钗悲剧命运或荣府盛衰之余发其人生空泛之慨，对原书情节、人物和事件都能按照改编的旨意有以取舍删改。而在艺术构建上，不免结构庞大，有卷帙浩繁，头绪繁多之病，拼凑芜杂之痕，李渔所谓“逐节铺陈，有如散金碎玉。以作另出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋”。对内涵的演绎大多侧重在对人生空泛的感觉和经验。借他人之酒杯，浇心中之块垒，以抒发个人感慨的文人案头剧居多。

　　2、民国主要红楼戏

　　民国时，活跃在戏曲舞台的主要剧种是京剧。当时最擅长于演红楼戏而又著名的演员主要有欧阳予倩、梅兰芳、荀慧生三位，前二者被称为南欧北梅。现就《京剧剧目初探》(中国戏曲学院戏曲研究所主编.陶君起编著)分列主要剧目于下:

　　(1)风月宝鉴:见第十一——十二回，朱琴心另编有全本《王熙凤》。

　　(2)归省大观园:见第十八回。

　　(3)太虚幻境:见第五回，清逸居士编，刘玉琴演出。

　　(4)馒头庵:一名《智能还俗》。见第十五——十六回，欧阳予倩早年编演。

　　(5)俊袭人:一名《解语花》。见第二十一回，梅兰芳编演。

　　(6)黛玉葬花:另有《饯春泣红》，金友琴演出。见第二十六——二十七回。梅兰芳编演。川剧、秦腔、越剧、粤剧均有此剧目。

　　(7)摔玉负荆:见第二十九回，朱琴心曾演出。

　　(8)千金一笑:一名《晴雯撕扇》。见第三十——三十一回，梅兰芳编演。

　　(9)贾政训子:见第三十二——三十四回。

　　(10)梅花络:见第三十五回。

　　(11)栊翠庵:见第四十二回。

　　(12)平儿:一名《俏平儿》。见第四十四回，陈墨生编，荀慧生演出。

　　(13)晴雯补裘:见第五十二回，秦腔有此剧目。

　　(14)藕官化纸:见第五十八回。

　　(15)醉眠芍药:见原书第六十二回。

　　(16)红楼二尤:见第六十四——六十九回。

　　(17)芙蓉诔:一名《晴雯归天》。见第七十四——七十八回，陈墨香、荀慧生另编有全部《晴雯》。粤剧有《晴雯别园》。

　　(18)香菱:见第四回。又六十二——八十、一百、一零三回。陈墨香编，荀慧生演出。

　　(19)黛玉伤春:见第八十六回。

　　(20)黛玉焚稿:一名《黛玉归天》，金少海曾演出。见第九十六—一九十八回。川剧、粤剧、越剧皆有。

　　(21)宝蟾送酒:见第九十——九十一回。欧阳予倩早年编演。

　　(22)宝玉出家:见第一二零回。

　　附补充剧目:《潇湘探病》、《大观园》(此二剧见《京剧汇编》北京市戏曲编导委员会编辑)；《鸳鸯剪发》、《鸳鸯剑》(此二剧见欧阳予倩演出剧目)。

　　把红楼戏搬上京剧舞台创始的应是清光绪年间，京门“摇吟俯唱”票房的名票陈子芳等，排演的《黛玉葬花》、《摔玉》等戏。民国初年，梅兰芳在北京排演了《黛玉葬花》，几乎同时，欧阳予倩也在南边排演自编自演的《黛玉葬花》，一北一南，取材大致相同，但戏之情节略有不同，且两位演员的对情节的处理，演剧的风格有不同，而能各臻其妙。红楼戏排演最多的是欧阳予倩。朱琴心排演的《王熙风》《摔玉负荆》，雪艳琴演出的《黛玉归天》，以及荀慧生的《红楼二尤》，或据欧阳本改编，或承受其影响。

　　从演剧活动和剧目反映出来的情况中可以看出，其一，所演剧目，多为新编，乃撷取原书某一章节，或某一人物进行重新改编创作。其二。剧本为舞台而设，剧作家为演员编戏，即使是同一题材的戏亦有不同的处理。其三，演员在舞台剧本中充任了非常重要的角色。

　　3、当代红楼戏

　　这一时期的红楼戏大致可分为两个阶段，第一阶段是建国到1977年，第二阶段是1977年以后新时期阶段。在前一阶段，舞台上继续上演着昆曲《晴雯》、京剧《红楼二尤》等剧目。同时也出现了颇多其他地方剧种的红楼戏，比较有代表性，且改编获得比较成功的，是1955年由上海越剧院剧作家徐进按原著新编的古代戏《红楼梦》，其中贾宝玉、林黛玉男女主角，分别由越剧著名演员徐玉兰和王文娟扮演。此外，越剧尚有洪隆改编的《红楼梦》，言渊的《红楼梦》，包玉珪的《全部新红楼梦》等，锡剧有吴伯匋、木水改编的《红楼梦》，川剧有彭其年改编的《红楼梦》，曲剧《红楼梦》等，传统折子戏的有《宝玉哭灵》(粤剧、湘剧、川剧)，《宝玉听琴》(滇剧)，《宝玉哭晴雯》等等。

　　这一阶段的红楼戏特点，第一比较注重对现实的意义，推陈出新而寓以教育之义。主要以宝黛爱情为主要线索，突出其反封建反礼教的叛逆精神，为有别于一般的才子佳人戏，力图在爱情的基础上，适当地扩大生活描写面，也反映了一些封建贵族家庭的残忍和无情，以及由盛至衰的必然。但偏重于原著反映的封建势力对青年的束缚和摧残的一面，注入这个时代的新的理解，而成为戏的主题。同时根据新的主题和舞台演出的需要，对原著的情节和细节作了重新的安排和组织。但是，主题的反映在具体的剧本里面表现得又有所不同。

　　第二阶段即1977年以后，谓之新时期的阶段。主要特点是另辟蹊径。试图突破常规模式，但又能保持戏曲作为戏曲的本质特征。表现在对表演艺术或对内容主题的不断的探索上。在表演艺术上。引进话剧舞蹈绘画等其他艺术和西方现代派戏剧手法，如变形、梦幻、荒诞等，引进现代科技成果，追求舞台声、光、色、技等感官效果。而内容上，力求多方面多层次的发掘，以现代意识对传统进行反思，以理入剧，注重对人生和宇宙哲性的思辨的考虑，和对人物的深层意识的挖掘。这一阶段的红楼戏创新发挥较多。主要以徐棻编撰的川剧《红楼惊梦》和《王熙凤》，龙江剧由白淑贤扮演的《荒唐宝玉》和陈西汀编撰的黄梅戏《红楼梦》、《王熙凤与刘姥姥》、《王熙凤大闹宁国府》为主要剧目。此外有《薛宝钗》[3]，小戏曲剧本《净土》[4]，绍剧《葫芦案》等。

　　建国后，戏曲界导演制的普及实施，舞台演出有了长足的进步。主要是戏的编排上，从服装，舞台设计，到演员的表演等明显体现出显著的整体效果。

　　红楼戏三个不同时期的发展，是一个不断走向舞台，走向广大观众的过程，从文人的案头走向观众的舞台，而且在这一过程中不断完善着自身。同时，从《红楼梦》小说到《红楼梦》戏曲不断改编的过程中，存有一个共同的特点，即每一个时代对它的理解都带着那个时代的精神，不同时代有着不同时代新的理解和新的诠释。这是就其发展过程纵向来看体现出来的特点。若横向以观之，比如，从小说文本到戏曲文本，从案头文本到演出文本，从同一时代不同的改编者、演出者(二者皆可谓原著的演绎者)体现出来的对原著的同与不同的理解，从小说作者和戏曲剧本创作者以及观众的关系等等之中，应该能看到更多值得探索的问题。

二、《红楼梦》小说与戏曲文本在叙事方式上的比较

　　本文要作比较的范围仅限于两种文本时空和叙事方式的差异，主要是指在不同的时空观念下，小说结构和戏曲结构的差异，以及小说表现语言与戏曲表现语言的不同。

　　(一)、假定《红楼梦》的事件及其内涵范围

　　《红楼梦》从小说到戏曲，涉及到体裁的转换。这里选取一个角度，即演绎内涵的角度对二者作一比较。

　　自《红楼梦》出现于世，无数读者对其文本进行解读而百读不厌，原因就在于它是一本极易读又极难读之书。其易读，乃在于描绘形象意境宛若眼前，人情世态纤缕毕现，然其难读亦在此。人们总可以在文字底下发现些什么，总能得到某些启示，玩味再三而味之无尽的一些东西，是为小说的内涵。其内涵之丰满、浩如，使得一进红楼之人如入迷宫，已经令多少人有误入红楼或遗恨红楼之叹，我自然不敢对其内涵范围作任何界定，但鉴于下面对其小说与戏曲文本比较的需要，复综观上述戏曲改编的关注点，所以改编的两条线索:一为人物命运，包括宝玉、黛玉爱情悲剧，二为荣宁二府的盛衰。因此而假定一个事件、境况及其内涵的范围，本文将要以此角度作为切入起点，即小说所谓的“色，空”二字。也就是，人物命运与家族命运走入僵局之中，归结为对生命本体的思考:我是谁?何去何从?具体体现在三个方面:一是金玉良缘与木石前盟——情感体验，神俗之间游移的自我；二是石头的缘起和回归——智性体验，人类境域中的自我:三是一个贵族家庭盛衰荣枯过程——责任体验，时代与现实责任感下的自我。

　　本文将在此假定范围下，对其叙事方式展开比较。

　　(二)、不同的叙事方式和时空处理

　　小说与戏曲同以表现人生为目的，但其方式有着很大的区别。小说以叙述为体，而戏曲则以代言为体。叙事者，侧重在时间流和空间流中的人生经验的展示，借这一流动的过程来展示经验的本质；代言者，是角色直接充当其中的人物，代剧中人立言。重在表现戏剧冲突来传达人生的本质。所以，“戏剧关注的是人生矛盾，通过场面冲突和角色诉怀——即英文所谓的舞台‘表现’(presentation)或‘体现’(representation)——来传达人生的本质。惟有叙事文展示的是一个延绵不断的经验流中的人生本质”[5]。故对人生本质的反映方式，小说重在传，戏曲重在现。反映的内容同样也存在着量的区别，小说可以用很从容的笔墨展示有关的事件、人物、场合、情境等，而戏曲受到舞台、观众、经济等的制约，也因此形成了时空的局限。“假定我们将‘事’，即人生经验的单元，作为计算的出发点，则在抒情诗、戏剧和叙事文这三种体式之中，以叙事文的构成单元为最大，抒情诗为最小，而戏剧则居于中间地位”[6]。

　　小说和戏曲在体式特征上的分野，主要体现于时空处理上有很大的不同，下面就其中结构和语言主要两点进行比较。

　　1、结构与时空

　　结构是如何安排文本事件的外部构建，即将人生经验流中的诸事或表现人生本质的冲突矛盾遵循一定的内在规律和审美特征，予以重新安排组织的形式规则。较之小说结构的自如，戏曲结构的拘泥应该说是在很大程度上受制于时空的局限。小说既可以按照人们行为在时间中演进的形态来叙述；也可以按照“空间性”的模式来传达[7]；也可以二者并行或交融。这种对时间流和空间流中经验的描述，在戏曲作品中几乎是会很困难的。戏曲总是力图以最经济的笔墨来表现或再现，它以戏剧冲突统御全剧。以冲突的发生、高潮和结束形成起承转合之势。所以小说和戏曲在事件的传达及其内涵的诠释上也将造成程度和反映面的差异。这二者的区别我们将会在《红楼梦》小说及其戏曲改编中看到。

　　《红楼梦》小说中的结构，是采用人物、事件、情境等的对偶平行的复调结构，反映在时空布局上，则是在时空中的交错复叠行进。

　　以“石头”为例。

　　第一、石头兼有叙事者和小说中重要角色的两重身份，小说以石头为其叙事起点和终点，贯穿以真假机缘，构成发散式或谓开放式结构态势。

　　石头的入世至于回归，真假情节的开场与收煞，因此而连结了多条线索，主要有宝黛爱情故事，家族盛衰史，众女儿命运悲剧，宝玉对自我的寻求和最终的消遁、风月宝鉴等，同时展开，交错描述而并行不悖，达成情节、人物和境况的复式构建。所以如此，是因为石头，既有物性的一面，混沌而自然，又有其具“灵性”的一面，故可以有人的思想，亦可以有超人的功能，能随意幻化，能穿越时空，进入各种时间历程和空间层面之中，即小说中描述的历经几世几劫与神俗两界。

　　因为石头对常规时间的突破，故其描绘时间流中人物行为演进和事件过程的展现，造成循复回环流动推宕之势。又因其对空间的穿越，复可展示空间流中的各层面，构成一种复叠的态势，比如，场景有太虚幻境和大观园，荣府与宁府，大荒山无稽崖青埂峰白茫茫大地与风流繁华地富贵温柔乡的钟鸣鼎食之族等；事件则有金玉良缘和木石前盟，盛时风流与衰后惶恐等；理有真与假，色与空，情与不情等；人物有妙玉、黛玉与晴雯、五儿，宝钗与袭人，甄宝玉与贾宝玉，贾雨村与甄士隐等，物则有顽石与通灵之宝玉，绛珠和顽石，通灵玉和金锁，和金麒麟等，分别形成或比照或平行之关系，相互穿插呼应，起到补充丰富之作用。这些复调的构成，实际是一种空间的延伸和拓展。对其展开多层面的描述，包括空间静态的描述，比如梦境、幻境、宴会等，给读者以空间化感受。而事件过程本身和人物行为的演进又处于时间流中。

　　因了石头在小说中的两重身份，故可联结诸有关人物、事件、场面与情境，同时又可经历由空见色，因色入空的全过程。时空的交错复叠，形成流荡回环意韵深婉的境况。

　　第二，石头所形成的境况对小说内涵的意义。

　　石头作为契机而形成的时空叙述的相互交接，构成小说复杂的情节，从而展示深入的人物、事件层面，借以传达广阔和深刻的生活现实和理想，其中便蕴涵了深层的生活本质和哲理思辨和无尽的内涵。比如，小说中描述的石头的缘起，渺渺大荒，一块被丢弃的石头，然而已经通了灵性。因为是女娲补天剩下的，便对于自己的无才可去补青天，生出无限的嗟呀和愧叹。对于此一境况，在其内涵的象征意义上我们或可有这样的一种诠释:在此空茫之境中，或以为是混沌未开，然而，因了一块通了灵性的石头的诞生，便不复空茫和混沌，因为已经进入智性领域。我意欲营造一个空境，我却恰恰进入智性之境，既然赋我以灵性，我的感觉从此便不能停止，我渴望一种生的意义(补天)，但我落入无意义之地，我被遗弃了。这正是人生非常无奈的悖论，所以，僵局已经形成。只要有智性的作用。便不再有混沌，这是由空入色的开始。于是石头又愧又叹，到处游荡，我游离于一切人之外，既不知何处来，也不知何方去?我在这里，是莫名其妙地被丢弃，甚至不知为什么会是在这里而不在别处?仰看苍穹莽莽如斯，而俯视自身渺小若此，我既找不到角色感，也找不到任何答案。只是在僵局中体验一种无奈何的焦灼和孤寂，落入生的困惑之中。在这一境况之中，石头的体验正是人类经验的体验，体验人生的僵局和感觉的困惑，及其与生俱来的孤独无奈感。石头除了在整体结构中充分发挥其拓展时空的作用，令人体验人类与生俱来的孤独失落焦灼无奈的种种况味，构成某种象征意义以外，同时也带动了事件的行进，如石头与绛珠的木石前盟，及与之相对的通灵玉和金锁的金玉良缘，两条线索时而并行，时而纠结，形成了聚散离合婉曲态势。展现性灵的与世俗的两种情感，于此情感中揭示人物既有着眷恋，又有着离弃的矛盾心理，是人类对情感的体验，使小说中的“色、空”有了更高层面上的审美意义。

　　而真假概念的穿插，是以构成虚实、梦醒的诸情节的错迭，既以隐含人生某种寓意，“扩大读者的视野，使其看到真与假是人生经验中互相补充、并非辨证对抗的两个方面……事实上，不少传统评论家也力主此说。”[8]又以体现在虚实笔调的变化上，由神界到俗境，梦幻到现实，仕途经济和儿女真情，说教和第三者叙述等。使小说具有双重意义，一面是客观的现实反映，另一面也是更重要的，则是透过生活浮面的人生经验的哲理。

　　同时，书中人名物名的设置同样也有时空感受符号的寓意，如甄士隐和贾雨村的初会于葫芦庙，终结于知机县急流津，以空间符号嵌入全文契合机缘，有其此岸彼岸的象征寓意。元春、迎春、探春、惜春，这四人名字，除了谐音“原应叹息”以含作者的某种感慨和态度以外，她们的排列也颇有意味，是以季节的时序来排列，其中也隐含了时间流中的事件行进的序列。

　　因为对时空的从容把握，可以看见《红楼梦》小说的整个外在故事结构与内在寓意模式的相契合。反映在叙事结构上，是形成时间布局和空间布局纵横交错，多线索的复调结构。其结构对其展开情节传达人生经验及其内涵有着独特的作用。因为结构的庞大而有序，层次的丰满，其内在的蕴涵量便也十分的浩如。

　　戏曲则不然，其时空观念在结构上，体现在两个方面，一是有着物质局限的现实时空，二是作为对现实时空突破的虚拟时空。因此，戏曲乃以戏剧冲突作为统御全剧的重要因素。

　　戏曲的现实时空，是受到规定的，它上演的场所是舞台，空间受舞台的制约，故而现实场景或地点的变化不如小说的转换自如，同时它的时间也因此受到演出场所和观众接受心理的限制，只能规定在一定的时间范围之中。现实时空的种种局限，自然也带来了情节结构上的种种限制，形成了其结构是以表现戏曲冲突为主的特点，其情节也因冲突的发生、高潮、解决而铺陈展开。便不可能如小说一般，多方位多层面从容地描述展示，青心居士(万荣恩，《潇湘怨》编撰者)云:“因不揣愚陋，谱作传奇。但其中卷帙浩繁，难以尽述。倘欲枝枝节节而为之，正恐舞榭歌台，曲未终而夕阳已下。红裙翠袖，剧方半而曙色忽升。虽曰穷态极妍，究非到处常行之技，故极加删校，仍不失为洋洋洒洒之文。”[9]改编者已经意识到舞台时空的局限，而在结构上作了重新安排。以金玉良缘和木石前盟作为戏剧的冲突，来展开情节和人物的描写。旨在演绎苦乐因缘，浮生一梦，同归幻境，共证前果。所谓“苦钟情的贾宝玉遭逢生死别，病伤心的林黛卿承担死薄命，不损坏的潇湘馆常贮冷吟闻，有收场的警幻宫共入蒲团定。”[10]仲振奎《红楼梦传奇凡例》道:“《红楼梦》，篇帙繁浩，事多人众，登场演戏，既不能悉载其事，亦不能遍及其人，故事如赏花、联吟，人如宝琴、岫烟、香菱、平儿、鸳鸯等，亦不得不概行删去”，即使“宝玉黛玉情事亦不能尽载”；陈钟麟《红楼梦传奇凡例》亦云；“古今曲本，皆取一时一事，一线穿成”，认为《红楼梦》“原书以宝、黛作主，其余皆是附传”等。在红楼梦小说中是相互关联的真假虚实的概念，和以石头为贯穿的时空纵横的复调结构，及其宏大结构下丰富的情节，到了红楼戏中，很难给它一个相应的建构，于是小说中丰富的情节及其内涵在红楼戏中也相应地显出了单薄。体现在主要事件、人物构成的情节上，主要有上述的金玉良缘和木石前盟，石头的缘起和回归，家族的盛衰史，真假的机缘等，及其情节中凸现的众多人物，如甄贾宝玉。甄士隐与贾雨村，太虚幻境的僧道和警幻仙子等，大观园的众女儿们，荣宁二府及其外围的人物，诸如亲戚、奴才、戏子、清客等。在小说中皆可一一铺叙、描述，予以丰满的勾勒塑造。而在红楼戏中，却只能撷取其中之一二予以敷衍。北曲《三钗梦》作者许鸿磐曰:“……余谓读《红楼梦》以为悲且恨者，莫如晴雯之逐，黛玉之死，宝钗之寡，乃别出机轴，以三人为经，以宝玉为纬，仿元人百种体，为北调四折。曰勘梦，曰悼梦，曰断梦，曰醒梦，因谓之《三钗梦》。夫晴雯之逐，梦也；黛玉之死，亦梦也；宝钗之先溷尘而后证果，则梦之中又演梦焉。嗟乎!人生如梦耳!余亦在梦中。乃为不知谁何之人摭之悲，平其恨，呓语耶，抑痴人之说梦耶。”[11]编者考虑到戏曲结构的要求，而仅选取三位女子以为经，以宝玉为纬，以及有关事件来表达色空观——“人生如梦耳”的主题。但与原著相比，他是把色空的情节作了简单化的处理。同时，小说因此情节而蕴涵的深刻哲理也变得只是一种空幻的感慨，与原著深意奥旨相去甚远。这固然与编者的思想局限有关，但戏曲结构本身的限制也是一很重要的因素。

　　因受到结构与时空的限制，故后世的红楼戏比较多的是选取原著中一条线索作为戏剧冲突，以其他作为背景来揭示生活本质，或是宝黛之悲剧，或是盛衰之哀史等。越剧《红楼梦》编剧者徐进谈及他编此剧的体会是这样说的:“我觉得要把小说这一百多万言的浩瀚篇幅，如此丰富的思想内容，都容纳、概括在三、四小时的戏里，似乎是不可能的。因而我终于确定以宝玉和黛玉的爱情悲剧作为戏的中心事件，而围绕着这一爱情悲剧，适当地扩大一些生活描写面，歌颂他们的叛逆性格，揭露封建势力对新生一代的束缚和摧残。也就是说把爱情悲剧和反封建精神糅合在一起，编织成一条线索，从而选取小说中某些典型情节，融汇贯穿起来，在有限的范围内去体现原著的精神面貌。”事件和人物则“把那些最能接触本质的和最富于矛盾冲突的事件挑选出来，然后遴选最能体现人物性格的细节，作烘云托月、绿叶扶花之用”。[12]徐棻编撰川剧《红楼惊梦》选取的是另一视觉角度，她是通过焦大的目光来观察着这个贵族家族是怎样一步步走向衰败以及衰败时众人的惶惑惊恐之状。传达出小说“箕裘颓败实在宁”的慨叹。她说:“它不是工笔描绘红楼人物，也不是演绎片段红楼故事。它是用国画的透视法纵观红楼之衰败，它是用国画的写意法点染几个红楼人的生活。总之它所展现的是我对《红楼梦》的一幅印象画。”[13]

　　上述编剧者的体会是:如何在戏剧时空的限制下经营结构来传达原著所进行的再创作。但同时也可以说明时空对戏曲结构的影响和对原作内涵传达的制约。

　　作为对现实时空的突破，戏曲采用舞台表演的虚拟性，创造自由时空。首先是中国的戏曲舞台，不同于西方舞台的“收缩式”，而是一种三面临空伸出式的舞台，苏国荣先生称其为“空纳万境的太一舞台”即“它的舞台是放射型的，可以把艺术空间放射到客观世界的每一个角落，把时间延伸到每一个瞬间，在小小的舞台上，可以‘仰观宇宙之大，俯察品类之盛’”[14]。其次，舞台装置化繁为简，比如固定的一桌一椅等，但在舞台上，它们已经消除了作为个别特殊事物的存在，而变化无常，可以是城楼，可以是高山，亦可以是桥梁……总之，是根据情节展开形成的环境氛围中，通过表演的虚拟性和程式化，通过观众的想象从物的一种定性转为另一种定性，使得环境在空间中能转换自如。如在梅兰芳的《黛玉葬花》，原来准备在舞台上布置一个潇湘馆，后来便什么都没有。在戏曲舞台上，有时候拘泥于实物，反而不易于体现舞台空间的自在状态。欧阳予倩演《黛玉葬花》曾有过这样一个经历:黛玉吃了怡红院的闭门羹，回到潇湘馆，中间有一段唱，因为老坐着唱显得有些僵，必须加些动作，同时也是为了表现黛玉百无聊赖的心情，因此把唱词略加修改，加了想弹琴不成声，调鹦鹉不解意的一段，这样就增加了动作。“但是调鹦鹉那段第一次却闹了笑话:我特为去买了一只鹦鹉，养熟了拿上台去，起先还好，不想我刚一走近它，它张开翅膀就飞，飞不动，倒吊在架子上，哇哇大叫，几乎把戏搅了，幸喜我还能临机应变——我本来还有几句白，不说了，望一望鹦鹉，摇摇头，叹一口气，叫起来就唱，一面唱一面走向门外的方向，这样就把观众的注意转移到表演方面，过了难关。从此我换了个假鹦鹉。后来索性把调鹦鹉一段删了”[15]。

　　或者通过舞台的“幕”和人物的上下场来完成时空的转换。在黄梅戏《红楼梦》中。采用倒叙手法，但是通过舞台的前后幕和合唱来完成。

　　〔风雪茫茫，天地一色。

　　〔幕前曲:茫茫风雪一孤僧，行行止止复行行。红楼不见当年影，寂寞空门掩泪痕。

　　〔在幕前曲中，宝玉僧服，漫漫走向前台。

　　宝玉  (唱)十九年前宝玉生，如狂似傻度光阴。蓦然间远别重逢故人到，她便是世外仙姝寂寞林。

　　〔内声:“林姑娘的轿子到了。”

　　宝玉　林妹妹到了。

　　〔贾母内声:“外孙女儿。”

　　〔黛玉内声:“外祖母”

　　〔贾母内声:“我的心肝宝贝。”

　　〔传来哭声

　　宝玉　老祖宗和林妹妹见面了，哭了。

　　〔王熙凤内声:“我说老祖宗，今天林妹妹到来，是个大喜的日子，应该欢欢喜喜的才是。让我找宝玉去。宝玉，快来见你林妹妹!”

　　宝玉　琏二嫂叫我，我来了。

　　〔幕启。贾母、王夫人、王熙风、迎春、探春、惜春、黛玉就座。众丫鬟侍立

　　宝玉　那时我才这般大。我边走边说:……[/color]

　　一道幕隔出了两个迥然不同的时间与空间，又以剧中人物的唱白把这两个时空连接起来，有点类似于电影的蒙太奇手法。

　　再如小说中“贾宝玉神游太虚幻境”一段，在传奇《绛蘅秋·幻现》一出中是通过人物上下场来表现:

　　第一场景:警幻仙子上，与荣宁二公相遇于途，三人下。表明非人世之境。

　　第二场景:警幻又上，场上设两桌，桌摆摆式妆台，上首设床帐，再下。秦可卿与贾宝玉等人上，这是宁国府秦可卿卧室。宝玉入帐睡介，秦可卿等人下。警幻上，向帐内叫，宝玉帐内唱起出。表现宝玉已入梦境。

　　第三场景:宝玉起来向警幻施礼，跟着警幻仙子一路行来，神游太虚幻境。是为幻境。

　　第四场景:“杂扮二夜叉二海鬼，持叉，自帐中放出烟火，叉鬼从帐中舞出。旦从帐中暗下，叉鬼绕场舞一回，下。生(宝玉)在帐中叫”，袭人、嬷嬷笑上。于是宝玉从梦境中回到现实。

　　情节所展开的时空流中的经历，梦与醒，幻与真发生的场景与时间，通过人物上下场以及简单的舞台装置，如烟火、帐、桌椅等转换自由。梅兰芳的《黛玉葬花》根据上下场全剧分为六场，辅之以人物的动作，唱白等戏曲表演使时空的转化运用得相当的自如。给观众展示了一个比较丰富的空间层次:潇湘馆，大观园，梨香院墙外等。

　　红楼戏同样可以以它特有的戏曲形式表现手法来达成时空的自由。但与原著不同的是，它是把人物行为浓缩在短暂的舞台时间空间里，在表现戏剧冲突的前提下予以再创，同时借助于虚拟与想象来补充共同完成。这也说明了戏曲时空与小说时空体现于结构的不同。

　　2、语言和时空

　　小说以叙事为体，展示处于时间流与空间流中的人生经验，达到对本质的传达，而戏剧以代言为体，通过戏剧冲突直接表现人生的本质。小说利用的是文字的表现来刺激感官，戏剧则是用形象及其动作直接作用于观众的耳目等感官来表现。美国现代批评家哈密尔顿(Clayton Hamilton)说:“戏剧是由演员在舞台上，藉客观的动作，用情感而非理智的力量，当着观众，表现一段人与人之间的意志冲突。”也就是说它的敷演方式是演员的动作，动作是它的表现语言。对于这一点，戏曲与西方剧存在着一些差异。我们或者可以从王国维给戏曲所作的界定里有所体察，王国维说:“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”[16]但他意识到这种界定的并非全面，故又曰:“然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”[17]清阮元也谈到:“戏曲，歌者、舞者与乐器全动作也”[18]。我们是否可以把戏曲的语言理解为包括言语、动作、歌舞等，或谓唱念做打演员的表演。

　　小说以文字作为它的表现手段，通过形象的描写间接地作用于读者，受时空局限较少；而戏曲则是唱念做打的综合，借舞台形象直接诉诸观众，受制于物质时空。也因此较之红楼戏，《红楼梦》小说有着很充裕的笔墨来描写众多的人物和事件，组成丰富而互为呼应的情节，在情节中展示人物的个性和风采。戏曲只能是选取其中最具典型意义的有关不多的人物和事件，在戏剧冲突中展开戏剧情节，完成人物的塑造。故戏曲语言和小说语言在塑造人物及其背景上存有较大的差异。

　　首先是人物的社会背景的描写。小说可采用多种笔法，对人物及其环境进行充分的多视觉多层次的展现。比如对贾宝玉这一人物的塑造，小说是把他置于宏大的社会背景下，在小说中作者借“贾雨村言”(假语村言)和“甄士隐”(真事隐去)或“年代地点等俱已不可考”等等曲笔故意模糊时空性。虽然或者有其不得言之苦衷，但恐怕作者的有意模糊，是为了表明对人类的经验以及对人生的思考的一种时空超越，而把宝玉作为这种思考的形象象征。小说展示了三个环境三种层面，即大观园，是女儿世界，讲求真性情的衷情世界；荣宁二府为主的世道世界，讲求仕途经济的守道的世界；太虚幻境，讲求衷情守道的中庸世界。宝玉穿梭于三个世界之中，经历三种体验:情感体验，智性体验和责任体验。第一种是审美理想的体验，从众女儿身上，尤其是在黛玉身上的体现。表现宝玉的女儿崇拜性格，对矫情的叛逆和对真性情的向往。第二种是在混沌空境和智性之域的比照、人生浩瀚和自身渺小的比照中，对整体和个体生命的考虑，是困惑和僵局的形成，及其对它的体验。第三种是对现实的不满、逃避和无奈。这三种体验是自我人格的两重性，在情和道之间现实欲望和审美理想之间的游移。其过程也是宝玉寻找自我的过程。女儿世界心向往之而不得，众女儿的悲剧及性灵世界的最后崩溃是宝玉审美理想的破灭；家族的颓败使得中兴的责任落在他的身上，既无意也无力承担，是他在现实感下对责任的体验，所谓“无才可去补苍天，枉入红尘若许年”；无可奈何之下，宝玉走向空泛之境。宝玉出家，并不表明他的大彻大悟，而是他依旧困惑中的一种逃避。一直作为宝玉的对照映衬的，物有石头幻化为通灵宝玉，人有甄宝玉。石头既是叙事者又寓有对贾宝玉的暗示之意，甄宝玉则为贾宝玉的对照和补充，所以他们最终见面而道不同不相与谋的分化，暗寓有贾宝玉对自身的离弃。小说通过贾宝玉对三种不同体验的过程展示，运用文字对环境及其相关的人物进行充分的描写。环境中凸现出人物的形象，使众多人物生动地出现在读者的眼前心中。既有叙述，也有描绘。其中有叙述者的声音，诗词歌赋的插入，也有人物本身的语言包括与他人的对白，与自己的对话；以及他人的评价；有直接对人物形象包括外部形象和内在心理的描写，也有环境包括时间和空间的，以及有关背景的描写。同时有特定的修辞手段的运用，有映衬烘托，有谐音双关，有曲笔，有反讽，有象征也有寓意等等。

　　小说可以不惮笔墨来铺陈。勾勒出一个广大的生活面。进行详尽和深入的描述；红楼戏则不然，因为是借舞台上人物的表演，亦即只能通过表演者的扮演的形象及其唱念做打的表演来直接展示，故它对生活面以及对其内蕴的反映要受到很大的局限。比如上述的贾宝玉的对三个过程的体验时同时展开的生活面，在红楼戏里面几乎没有或者很少体现。即有也是体现得很不充分甚至很难如人意。在大多的清传奇或杂剧中，太虚幻境只是作为一种宣教的场所，说明情爱恨怨的宿因夙根，旨在点化人生如梦的空幻。在当代红楼戏里，太虚幻境几乎不存于舞台，大观园作为众女儿的活动场所，曾经充满女孩子家青春和美丽的女儿世界，很多时候倒成了共读西厢或葬花的，只有宝玉黛玉的二人世界。在红楼戏里已经很难有小说中所有的众多事件的发生和众多女儿的出现。因为大多的红楼戏把宝玉的悲剧或红楼梦的悲剧仅仅停留在爱情悲剧和盛衰荣枯的层面之上，或有所深入，也只是反映“封建势力对新生一代的束缚和摧残”。或是反映盛衰的印象和人生的如梦。诸如此类不同，是因为以舞台动作为戏曲主要的表现语言，而受制于时空的结果。但它虽然不如文字所具有的那么强的延伸性，也自有其独特之处:它综合了唱念做打表现手段的多变性、丰富性，演员扮演角色的形象性更能直接作用于观众。虽无小说那样多层面多视角的生活背景描写，但是把它们浓缩在舞台上，转化为人物的动作或对白借直观的形象及其潜台词在戏剧冲突过程中鲜明地表现出来。比如，在徐进编撰的越剧《红楼梦》中，第一场:黛玉进府，借黛玉的眼光，“好奇地注视了一下(自语)外祖母家确与别家不同。(幕后合唱)记住了不可多说一句话，不可多走一步路”，把一个贵族家庭表面的庄严肃穆，和林黛玉寄人篱下的心境体现了出来。再看宝黛见面后，宝玉摔玉的动作：

　　贾宝玉　家里姐姐妹妹都没有，只有我有，我说没趣；今天来了个神仙似的妹妹也没有。可知这不是个好东西!

　　王熙凤　宝兄弟，快带上。

　　〔贾宝玉挥手拒绝

　　王夫人　宝玉，宝玉，当心你爹知道!

　　〔贾宝玉不禁愣住

　　王夫人　快带上

　　王熙凤　(温柔地替宝玉带上)宝兄弟，老祖宗不是常说的吗?这富贵家业就指望着你这个命根子呢!

　　在贾宝玉摔玉的戏剧性动作里，至少已经突出了这么几点:摔玉的原因，表明了贾宝玉对林黛玉的认同，对众女儿的认同尤其是对黛玉的认同是贾宝玉女儿崇拜性格的一面。其次突出了通灵玉对家族的意义，暗示了宝玉对家族的责任。从宝玉的摔玉、挥手拒绝到不禁愣住三个过程的动作表现，是表现宝玉不愿承担，无意无力承担但无可奈何的心理。暗示出宝玉生活背景和环境以及在此境下的压抑。

　　是以动作浓缩于舞台而又能延伸到舞台之外的外部世界，借以表现或暗示人物生活的社会环境，于此可见一斑。

　　其次，体现在人物外部形貌和内在心理及其细节的表现上的不同。小说可以进入直接描述人物的外貌，也可以文字的的符号意象调动读者的各种感觉，如移情、通感、联想和想象，而形成文字表达的特定修辞手法，描写人物特定环境下的心理活动，完成对人物的塑造。戏曲是通过演员的形象直接反映剧中人形象，通过唱和动作、身段等的表演来表现和深化内心世界。比如对宝玉和黛玉的外貌描写，主要在第三回有一段文字描述，先是对宝玉的穿着作详细的描写，接着借黛玉之眼写其面貌情态:面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉若墨画，鼻如悬胆，睛若秋波，虽怒时而似笑，即瞋视而有情；中间略作停顿，再回来时，已换了装束。作者又作一番铺陈，两次对装束的描写，始终把所佩带的通灵宝玉两次带过，以起突出作用，然后再次白描手法写其外貌神情；越显得面如敷粉，唇若施朱；转盼多情，语言若笑。天然一段风韵，全在眉梢；平生万种情思，悉堆眼角。两次描写的重复。因为笔法文字的错落，而形成回环之致。随后，借叙事者的看法，及《西江月》二词的穿插，对贾宝玉人物作一总批，乃用反讽的修辞法，以反讽的视觉传达作者的态度，批评里带有欣赏，遗憾中杂有同情。黛玉的形貌也是从宝玉的视觉角度来写:

　　两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静似娇花照水。行动似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。

　　以第三者叙述的角度作直接叙述，以诗词作为穿插，笔调又转为小说中人物与自己与他人的对话形式等等，体现了叙事笔法的多种变化，在红楼戏里是不可能的。但它能以直接的形象(演员的扮演包括头饰服装)出现在观众前，非常鲜明可以直接感受，不象小说，要透过文字间接地去想象人物的形貌。比如梅兰芳在京剧《黛玉葬花》中扮演的黛玉形象，“舞台上的黛玉一出场，一下子就吸引住了观众的目光。她的头上是‘品’字形古装发髻，佩以珠翠髻花，上穿浅蓝色大襟短袄，下系白色绣花长裙，外加腰裙一缕薄纱。一身淡雅而清新的装束，透露出这位美丽高洁之才女的绰约风姿和诗人气质。两只充满哀怨的眼睛里时时闪烁着希望和幻想的光芒。”[19]与梅兰芳配戏、扮演贾宝玉的姜妙香回忆当时梅兰芳出场时:“走得慢，站得直。亮相时，头稍昂，凝视前方目光闪闪象秋天的晨星一样。走向台中时，眼睑略垂，眼珠缓缓地转动，然后站住，脸上透出几分哀怨的神情，嘴角仿佛微微有些颤动。接着念引子:‘孤苦伶仃，一腔心事向谁论?’声调娇柔凄婉，这时场子里常是鸦雀无声。一个出场和亮相就把林黛玉的悲剧性格显示了出来，一句引子就把舞台上凄切的气氛烘了出来，把观众引进戏里去了。”[20]而在越剧《红楼梦》里，剧中人出场后，是一段宝黛互相打量的动作和对唱:

　　〔贾宝玉与林黛玉互相打量

　　贾宝玉　(唱)天上掉下个林妹妹，似一朵轻云刚出岫。

　　林黛玉　(唱)只道他腹内草莽人轻浮，却原来骨格清奇非俗流。

　　贾宝玉　(唱)闲静犹如花照水，行动好比风拂柳。

　　林黛玉　(唱)眉梢眼角藏秀气，声音笑貌露温柔。

　　贾宝玉　(唱)眼前分明外来客，心底却似旧时友。

　　通过演唱，赋以歌舞动作和身段神情，以表现出舞台上双方眼中心中的对方形象，以及双方的心灵撞击和似曾相识之感。同时也是对台下观众的一种叙说和引导。这些是扮演林黛玉形象比较能得观众认同的。但也有观众认为不是他们心目中理想中的形象的，如梅兰芳所述:“……据王大爷昆仲对我说:前清光绪年间，北京只有票友们排过红楼戏。那时票房的组织还没有后来那么普遍发展。著名的有两个票房，一个在西城，叫‘翠峰庵’，名角如刘鸿声……他们排过‘葬花’和‘摔玉’。陈子芳扮黛玉.他的扮相是梳大头穿帔，如同花园赠金一类的小姐的打扮……每逢黛玉出场，台下往往起哄。甚至于满堂来个敞笑。观众认为这不是理想的林黛玉……可是内行看了这种情形，对于排红楼戏便有了戒心。恐怕台下起哄，在公开营业的戏馆里面，不敢轻易尝试。这是不演红楼戏的一部分原因”[21]从这里可以看出除了演员塑造形象本身的手法与小说不同以外，还可以看到观众对舞台表演的制约，以及原著塑造人物的成功对演员形象的再创作提出了更高的要求。

　　小说有很多成功的细节描写，以传示人物的心理活动或作为对人物外貌、性格的烘托补充；以及意境的营造，在人与物与境的互相观照中深化人物的内在心理描述。以林黛玉吃闭门羹的心理表现为例:

　　……黛玉听了，不禁气怔在门外，待要高声问他；运起气来，自己又回思一番:“虽说是舅母家如同自己家一样，到底是客边。如今父母双亡，无依无靠，现在他家依栖，如今认真怄气，也觉没趣。”一面想，一面又滚下泪珠来了。……

　　小说不停地转换叙事角度和叙事笔调，有第三者的叙述声音，用作者的角度富有感情色彩的描述，或是用说书人的立场进行冷静的叙说。有诗词的穿插，也有人物自身内心的独白，表现一种自怜自怨的情怀。同时还采用了移情的修辞手法，把黛玉内心的幽怨和作者对她的爱怜之情，移位在花鸟的感受上，使自然之景与人物之情相映成辉，营造了一个幽深凄清的意境，借以把林黛玉的清雅脱俗的出尘之姿和绵邈深远的缱绻之思委婉尽情地传达了出来。这一情节，红楼戏《黛玉葬花》中，欧阳予情是这样理解和处理的:

　　(黛玉)刚一叩门，就听见丫头在里面说:“宝二爷吩咐，谁来都不开门”，她正感觉诧异，忽听门内有宝钗的声音，登时天旋地转，不觉哭倒在湖山石畔。在这里，我用了几句独白，接着唱西皮摇板，我把小说反复读了好几遍；从各个角度体会黛玉那么一个人，那么一个父母双亡的孤女，寄居在荣国府那么一个阔亲戚家里，她的心情是怎样的，我当时觉得那几句接板颇能唱出黛玉当时那种激越的情怀，也能传达她内心深处的幽怨。当唱完哭倒时，幻想着小说所形容的“呜咽一声犹未了；落花满地鸟惊飞”的情景。

　　其内心哀怨是外化于演员的动作表情和唱腔之中。与小说中借意境作为对自身的观照，存在着表现手段上的不同。

　　“黛玉葬花”既是宝黛的进一步认同，又是黛玉先验性地感觉到来自外围的危机。小说中对此情节的叙述和铺陈具有承前启后的特点，是对黛玉个性和心理的深入刻画。红楼戏对此也颇多编演。即以欧阳予倩的演出和梅兰芳的演出为例。欧阳予倩的葬花是取材于二十七回“埋香冢飞燕泣残红”，戏从黛玉尝了怡红院的闭门羹，葬花，至与宝玉廓清误会。情节基本按照原文。但在唱腔的处理、动作的设计，身段表情等各个角度体会黛玉当时激越的情怀，传达其内心深处的幽怨，葬花动作舞蹈化而适合京剧的表演风格，又能体现黛玉的弱不禁风，为不使大段的唱白过于冷静，设计了两个虚拟动作:欲弹琴，无心情。欲诉向鹦鹉，鹦鹉不解人意，把黛玉百无聊赖的内心外化在舞台动作上。梅兰芳的葬花在取材上改为二十三回:“西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心”，其中穿插茗烟送书，黛玉葬花，共读西厢，听曲警心。穿插是为了场子不至于太冷静；在身段动作上融入昆曲的表演。在取材或唱腔动作身段表情的处理上旨在舞台场面的冷热调剂，和对人物性格及内心活动作适当的描写。梅兰芳在黛玉的扮相(主要是服装与头面)参照了古代仕女图做了一系列的改革，称为古装新戏。同时对舞台布景也有考虑。

　　我们可以看出红楼戏是调动了人物(演员)和舞台等各种因素以其特有的舞台语言把人物的内心活动和故事情节外化在舞台上，呈于观众眼前。

　　成功的改编应该是在遵循原著的基础上，符合戏曲本身的创作规律和体式特征包括戏曲的结构和戏曲的语言而进行的再创作。这是对这两种文本在叙事方式方面进行部分比较的目的之所在。从红楼戏的改编中，还可以看到时代的不同对改编者产生的不同时代内容，包括社会思潮和文艺思潮等影响，而导致了对原著思想艺术的不同理解和不同诠释。同时，即使同处一个时代，也会由于作家创造个性和风格的不同产生不同的改编效果。其次，两种文体的不同，其创作主体和接受主体是很有差异的。红楼戏作为戏曲剧目，它的改编者兼有两重身份，既是接受者，又充当了创作者的角色。因为他或她必须的再创作必须是以遵循原著的精神为基础。诸如此类，都可说是能从改编红楼剧目中反映出来的问题。因不在此文论述之例，容后再叙。

注　释

　　[1]逍遥子:《后红楼梦序》。

　　[2]程伟元:《红楼梦序》。

　　[3]发表于《新剧本》1998年1月。

　　[4]敷演妙玉故事，发表于《剧本》1996年12月。

　　[5]浦安迪:《中国叙事学》。

　　[6]同上书。

　　[7]约瑟夫·佛兰克(Joseph Frank)在“现代文学中的空间模式”(Spatial Form in ModernLiterature)讨论的空间“统一性”(Spatial Unity)。

　　[8]浦安迪:《中国叙事学》。

　　[9]青心居士:《红楼梦传奇自序》。

　　[10]万荣恩传奇:《潇湘怨·情旨》。

　　[11]许鸿磐:《三钗梦北曲小序》六观楼主人自题。

　　[12]徐进编剧:越剧《红楼梦》重印后记。

　　[13]徐棻:《探索集》:一幅印象画——写在川剧《红楼惊梦》上演之时。

　　[14]苏国荣:《戏曲美学》。

　　[15]欧阳予倩:我自编自演的京剧。

　　[16]王国维:《戏曲考原》(1909年)。

　　[17]王国维:《宋元戏曲考》(1912年)。

　　[18]阮元:《揅经室集·释颂》。

　　[19]刘彦君:《梅兰芳传》。

　　[20]姜妙香:谈梅兰芳的《黛玉葬花》。

　　[21]梅兰芳:《舞台生活四十年》。