一、也是一个亟待解决的问题

　　什么是《红楼梦》的主线？看起来似乎是一个不难解决的问题。然而时至今日，人们仍像对待《红楼梦》中存在的其他许多疑难问题一样，对这貌似简单的主线问题，也意见很不一致。

　　单是《红楼梦学刊》1979年创刊以来不到一年的时间里，便接连发表了两篇专门讨论这一问题的文章。一篇是张锦池的《也谈〈红楼梦〉的主线》①，认为作品是“以贾宝玉和贾政等人在人生道路问题上叛逆与反叛逆为主线”。这实际上是对近年来较为流行的“贾宝玉叛逆道路说”的进一步发挥。另一篇是黄立新的《宝黛爱情故事应是〈红楼梦〉的主线》②，题目本身，便表明了作者的基本观点。这更是目前比较多数的人所赞同的一种观点。

　　像这样对《红楼梦》主线问题继续进行探讨，试图把它彻底地搞个水落石出，当然是一件大好事，而且可以说是目前《红楼梦》研究中亟待解决的一个重要问题。因此，我也不揣冒昧地来谈一点个人的管见。

二、分析《红楼梦》主线应当从实际出发

　　从实际出发，是研究任何一部文学作品都必须遵循的重要原则。这看来属于老生常谈了。但是由于《红楼梦》研究在近几十年来经历了众所周知的一个特殊历程，我觉得强调一下这一点，对于目前我们所要讨论的问题，是有现实意义的。

　　所谓从实际出发，就是要以作品本身所客观存在着的实际情况作为分析问题的依据，不能仅凭某些固有的理论概念，去牵强附会地硬套。这一点说起来容易，真正做到却是比较难的。我认为，过去在探讨《红楼梦》的某些问题（其中包括主线问题）时，在很大程度上正是这方面存在着毛病。

　　要从实际出发去探讨《红楼梦》的主线，首先得把“主线”这一概念的涵义和它所确指的范围搞清楚。在这一点上，我很同意黄立新先生的意见。他在文章中分析说：“所谓‘主线’，第一，它应该是由具体事件构成的；第二，既云‘线’，它应该具有使读者清晰地感到的情节发展的连续性的特点；第三，既称‘主线’，它应该是以书中主人公为描写对象的，贯穿全书的。这样，所谓‘主线’，就应指描写主人公具体活动的具有连续性的、贯穿全书的一个中心事件。”

　　我们用这种理解，去对照一下过去人们在《红楼梦》主线问题上所提出的“贾宝玉叛逆道路说”或“四大家族衰亡说”之类，便可以明显地看出，那些说法或多或少已经游离于“主线”这一概念所适用的范围之外去了。究其原因，我以为除了主张这些观点的学者在概念上不够明确、不够统一之外，恐怕也还由于他们在不同程度上脱离了作品的实际情况所致。那么，黄立新先生在文章中表示赞同、也是目前多数人所赞同的那种观点——“宝黛爱情故事说”或曰“宝黛爱情悲剧说”——又是否与我们对“主线”概念的理解相符合呢？我的看法：它也只是在一定程度上符合，而仍然带有很大的片面性，或者说存在着严重的缺陷。其原因，也仍然是没有完全做到从作品的实际出发去进行分析。

　　我在《〈红楼梦〉主题辨》③一文中曾经提到：这部“作品的主线，正确表述，应该是宝黛钗的爱情和婚姻悲剧”。当时由于受文章内容的限制，我没有对此作进一步的阐述，只在“宝黛钗”三字的下面，打上了着重号。意思就是说，在我看来，《红楼梦》的主人公不仅仅是贾宝玉、林黛玉两个人，还应包括必不可少的薛宝钗；作品中“描写主人公具体活动的具有连续性的、贯穿全书的一个中心事件”，也不仅仅是宝玉、黛玉之间的爱情悲剧，还应包括与此紧密相连而不可分割的宝玉、宝钗之间的婚姻悲剧。这两方面表现形式不同却有着共同社会根源的贯穿全书的悲剧，实际上是相互交错地构成了一个统一的、更具典型意义的中心事件——宝黛钗三人的命运悲剧。这一中心事件的本身，以及围绕这一事件而交织穿插的其他情节线，无不以动人的艺术形象，深刻地揭示出封建社会中一代青少年女性被欺骗、被毒害、被扼杀、被摧残的不可避免和不可挽回的悲剧命运。

　　这便是我对《红楼梦》主题和主线的基本观点。

　　但是必须申明一点：关于《红楼梦》的主线人物应该包括薛宝钗的这种说法，也不完全是我的发明。以前在吴组缃、刘梦溪等人的论著中就提到过。特别是《红楼梦学刊》1980年第一辑所载舒芜的对话体长文《“谁解其中味”——有关〈红楼梦〉的若干问题讨论》，还有着与拙文相类似的表述：“宝黛、钗黛的悲剧，正是贯穿全书的主要线索。”虽然他这里所说的“宝黛、钗黛悲剧”，按其后文的阐述，是指“宝黛爱情悲剧，钗黛性格矛盾”，在后者的组合对象和悲剧性质上都与我的观点存在着差异，但他总括地指出：“宝、黛、钗之间的故事，才是《红楼梦》的主要故事”，才是“贯串和连接千头万绪的一条主线”，这却的的确确算得上是为我这未必正确的论点开了先河。

　　当然，舒芜的文章只是顺便提到主线问题，没有更多地作具体阐述。正如我的《〈红楼梦〉主题辨》一文的中心论点亦曾受到舒芜先生论点的影响启发，却又不完全符合他的有关结论一样，我在关于《红楼梦》主线问题上的基本观点特别是具体论证上，也很可能与他的观点不尽相同。因此，本文所论如有不当，应由笔者负责。

三、要摆正宝钗在书中的地位

　　宝钗这个人物，在书中到底是宝玉、黛玉的“主要对立面”，还是与宝黛相并列的悲剧主人公，这是我们讨论《红楼梦》主线需要澄清的首要问题。

　　只要不带成见，真正从作品的实际出发去分析，我们就可以看到，书中的宝钗和黛玉，  

确如俞平伯先生过去所指出的那样，就像是“两峰对峙双水分流”④似的，被作者以同样浓重的笔墨在着力刻画和描写着。在她们身上，有许多相似之处：美丽，聪明，博学多识，有过人的诗才，都是男主人公贾宝玉的表姊表妹，都在某些方面为宝玉所敬慕和倾倒，也都与宝玉有着某种姻缘方面的瓜葛。在她们身上，又有许多不同之外：一个是病弱纤柔的美，一个是健康丰满的美；一个心眼细，爱使小性，一个虽敏感，却显得豁达宽厚；一个对宝玉真诚爱慕，热烈追求，一个对宝玉虽然喜欢，却不露形迹，端庄自持；一个对封建道德、礼教具有强烈的反叛精神，一个却忠实地信守封建道德和礼教……然而，她们最大的不同之处还在于：一个与宝玉有爱情而不能结合，一个与宝玉能结合却没有爱情。这恰好又是她们最大的相似之处：都不能得到幸福，都是被封建社会所毁灭的薄命女子，而且都是男主人公爱莫能助的同情、悲悯的重点对象。所谓“悲金悼玉”（或依脂评本作“怀金悼玉”），正是以钗黛二人作为不同类型的悲剧女性的代表，借以概括书中所有的青少年女性。

　　可见，单从薛宝钗这个人物在书中的典型性和描写的分量上说，她便足以成为与林黛玉并驾齐驱的女主人公。若是就其形象的独特性和深刻性而言，我以为薛宝钗这一典型在《红楼梦》所塑造的“薄命司”人物之中，甚至在古今中外各种文艺作品所塑造的悲剧女性的形象之中，她都应当处于领先的地位——至少不亚于林黛玉这一典型。

　　再从小说的结构去分析。不论在具有提纲挈领作用的《红楼梦》和“十二钗图册”里，还是在整个情节安排之中，薛宝钗都与贾宝玉、林黛玉鼎足而立，高居于作品的中心地位。他们之间的奇妙的“三重奏”，始终是《红楼梦》这部宏伟交响乐的主旋律。

　　《红楼梦曲·引子》的点睛，自然是“悲金悼玉”。第一支曲子叫做“终身误”，其内容便是“悲金”，即悲悼薛宝钗由于没有爱情的婚姻而导致的终身寂寞。第二支曲子“枉凝眉”，则是“悼玉”，悲悼林黛玉有爱情而不能结合的枉自悲愁的一生。在这里，作者故意把宝钗的曲子放在首位，我以为他正是为了打破人们因习惯于传统的“才子佳人”小说表现手法所形成的陈腐观念，目的就是要突出宝钗足可与黛玉相并列的女主人公地位——这种突出又毫不影响黛玉的女主人公地位。可是曹雪芹万万不会想到，他在书中又是这样预先申明，又是运用各种艺术手法加以强调，可还是有人不愿意像他所期望的那样“换新眼目”来看待他的“这一段故事”⑤，而仍然把薛宝钗当作他极力贬斥的“才子佳人”小说中那种在男女主人公之外“旁添”出来“拨乱其间，如戏中的小丑一般”的对立面人物。这难道不值得我们今天的《红楼梦》研究者深思吗？

　　尤其值得注意的是，作者为了突出宝钗的女主人公地位，除《红楼梦曲》之外，还安排了一个预言书中女儿们悲惨命运的“金陵十二钗”图册。书中并没有写明各图册的全部内容，却一个不漏地详细描述了“正册”中十二名女子的所有图册；而正册十二名女子，又偏偏只有十一幅图和十一首诗（判词）——从元春到秦可卿，人人都各占一幅图和一首诗，惟独居于首位的宝钗和黛玉，却被合并放在第一幅图和第一首诗之中。对于这一点，俞平伯先生曾有一种独到而精辟的分析。他说：“黛钗合为一图，合咏为一诗。这两个人难道不够重要，不该每人独占一幅画儿一首诗么？然而不然者，作者的意思非常显明，就是想回避这先后的问题。”⑥可是，这又冒出一个问题。既然在《红楼梦曲》里可以先钗而后黛，为什么在“十二钗图册”里却不可以相对应地来个先黛而后钗呢？——就像在其他地方总是均衡对称地描写钗黛那样。我想，恐怕也正是因为作者顾虑到读者的传统眼光，担心如果在这种提纲挈领之处稍一露出先黛后钗的形迹——哪怕是为了起到均衡对称的作用——也难免不被有的读者在作品女主人公的辨别上，只取前者而摒弃后者，所以他就干脆来个“钗黛合一”。

　　请原谅！我在这里借用了俞平伯先生备遭非议的一个提法。不过我所理解的“合一”，不是指思想性格的合一，人物形象的合一，而是指她们在书中的女主人公地位的合一。应该说，在这样一个意义上面，曹雪芹确实在书中作了“钗黛合一”的处理。这虽是一种带有象征意味的艺术手法，我们却不能简单化地把它理解为是作者在单纯地搞形式主义；而我们今天研究这部作品，有人能够明确地指出曹雪芹作了这种“钗黛合一”的艺术处理，恐怕也同样不能叫做搞形式主义。俞平伯先生对书中这一处理手法，在理解上固然有值得商榷之处，但他能够敏锐地指出这一问题，却是极有见地而值得赞扬、肯定的。

　　我在《〈红楼梦〉主题辨》一文中，亦曾不经意地将俞平伯先生的这一真知灼见，贬称为“形式主义的曲解”。那自然是受了过去成见看法的影响，人云亦云，没有认真仔细地加以分析的结果。我现在应当予以纠正，并在今后引以为戒。

四、“钗黛合一”补正

　　关于曹雪芹不惜采用形式上的“钗黛合一”来强调和突出《红楼梦》两位并列女主人公的处理手法，不只是表现在“十二钗图册”上，在人物的命名以及其他许多相关的细节安排上，也处处渗透着作者这一构想。

　　凡搞红学研究的人，也许都有这个感觉：在提到宝玉、黛玉、宝钗这三个人物时，往往要在他们的名字的简称上遇到一些困难。

　　比如宝玉可以简称“宝”，黛玉可以简称“黛”，宝钗却不能简称“宝”了，只能改称“钗”。这照样存在问题。将宝玉、黛玉连起来，可以并称“宝黛”；将宝钗、黛玉连起来，亦可并称“钗黛”；将宝玉和宝钗连起来，却不好办了，既不能并称为“宝钗”，也不好倒过来叫做“钗宝”，于是只好再换一种简称法，把宝玉改称为“玉”。这样，即可勉强将宝玉、宝钗并称为“玉钗”或“钗玉”了。然而，当我们同时提到宝、黛、钗三人，又需要两个两个地并称时，便什么通融的办法都不能奏效了。比如笔者起草这篇文章，在并列提到“宝玉、黛玉的爱情悲剧”的“宝玉、宝钗的婚姻悲剧”时，本想照舒芜先生叙述“宝黛爱情悲剧”和“钗黛性格矛盾”那样，也把其中的人名简称一下，可是我始终未能办到。因为我不能眼睁睁在同一个地方把宝玉的名字变出两种花样来，简称为什么“宝黛爱情悲剧和玉钗婚姻悲剧”——这岂不成了四个人的事儿了吗？

　　上述这种称谓上的矛盾，大约连最早的《红楼梦》研究者——曹雪芹的亲人和著书助手脂砚斋、畸笏叟等人，也感到棘手。在他们所作的《红楼梦》批语中，对这三个人物的简称可以说花样百出。对宝玉、黛玉，时而称“宝黛”，时而称“二玉”；对宝玉、宝钗，时而称“玉钗”，时而也称“二宝”；对宝钗、黛玉，时而称“钗黛”，时而称“钗颦”，时而又称“薛林”……反正是根据不同的情况而随意改变着称呼，缺乏应有的规律性。不过最能说明问题的是，竟连《红楼梦》的作者曹雪芹本人，也在这个问题上显得无所适从。翻一翻书中的有关描写，有的人称宝玉为“宝兄弟”、“宝哥哥”，而同时又称宝钗为“宝姐姐”、“宝姑娘”。如果去掉显示其性别的“哥哥”、“姐姐”之类，岂不过于混淆！所以，当描写到贾母、王夫人昵称宝玉时，便不称“宝儿”，而称“玉儿”。这样当然又可能与对黛玉的昵称发生抵牾，所以作者又别出心裁地专门替黛玉取了个昵称的别号——“颦儿”。更有甚者，“悲金悼玉”里面的“金”、“玉”，分明是以宝钗、黛玉并提；而“好知运败金无彩，堪叹时乖玉不光”的“金”、“玉”，却又成了宝钗和宝玉对举。

　　可见，包括作者本人在内，任何人在《红楼梦》这三个人物的简称上，都会大伤脑筋，甚至完全乱套。请想一想，一部小说中的主要人物的名字，居然有如此许多的别扭，恐怕算得上是古今中外文艺作品中所罕见的一个特例吧！为什么会发生这样的情况呢？其原因正在于，《红楼梦》这三个人物的命名，是互相关联着的。确切地说，宝钗和黛玉的名字，都与男主人公宝玉的名字有着联系：宝钗和他有一个共同的“宝”，黛玉和他有一个共同的“玉”。换一句话来说，宝钗、黛玉二人的名字，实际上分别包含了宝玉名字的各半；而宝玉的名字，则正好是钗、黛二人名字的“合一”。

　　书中这三个人物的奇妙命名，不仅充分地表达出钗、黛二人在书中所处的并列女主人公地位，而且充分体现了宝、黛、钗三人在全书主线上不可分割的特点——借用脂砚斋等人的说法，或许就叫“三人一体”吧！

　　此外，反映作者将“钗黛合一”作为书中并列女主人公的这种处理和暗示，在书中其他地方还有不少。例如，宝玉神游太虚幻境时，警幻仙姑令其与之交合的那位仙女，不仅“鲜艳妩媚，大似宝钗；袅娜风流，又如黛玉”，而且其乳名竟然叫做“兼美”——脂批在这里正确地指出：“盖指薛、林而言也。”这可以说是作者处理“钗黛合一”的极有力的证据之一。我们决不可对此视而不见，或等闲视之。

　　又如，作者自始至终总是对称地、均衡地描写和刻画钗、黛这两个人物。不仅一个健美、一个柔美；一个冷静、温和，一个热烈、辛辣；一个是宝玉的姨表姐，一个是宝玉的姑表妹；一个与宝玉有宿命的“金玉良缘”，一个与宝玉有前世的“木石前盟”；一个虔诚地遵从封建礼教而不能幸免于难，一个具有强烈的反叛精神亦终于逃不出罗网……就连一个吃的药叫“冷香丸”，一个也要专吃“滋补热性之药”——按脂批的说法亦可“以暖香名之”。这就像是在装饰性的绘画上表现同一个物体的两个不同侧面那样，总要在一种均衡、对称的布局中，显示出不同的明暗和色调对比——比起单独描绘物体的某一个侧面来，自然会更具立体感和丰富性。

　　所以我想要强调的一点是，《红楼梦》中的这一并非偶然的“钗黛合一”的处理，绝不是作者的游戏笔墨或形式主义的卖关子。曹雪芹所希望达到而且客观上确已达到的目的，正是为了强调和突出钗黛二人在书中的并列女主人公地位。应该承认，《红楼梦》从不同的两个侧面去立体地构筑作品主线，不仅在结构方式上突破了传统的“才子佳人”小说旧套，而且在客观效果上使整个作品达到了不同凡响的独特而深刻的艺术境界。

五、小议“三人一体”

　　前面，我在谈到宝黛钗三人在《红楼梦》主线上不可分割的特点时，借用了“三人一体”的说法。这是见于《脂砚斋重评石头记》甲戌本第二十八回“总评”中的一句话。

　　甲戌本上这些回末的“总评”，连同回前的批语和第一回前面的《凡例》，究竟都是谁  

整理的，目前在研究者中尚无定论。但是，根据这些“总评”和回前批大都可以在现存其他脂评本的批语中寻出其原始面目的情况来看，无论其整理者是谁，我们基本上都可以把它叫做“脂批”。而且，这类批语和《凡例》在甲戌本上的字迹，完全与正文和其他朱批的字迹相同，说明它至少在现存甲戌本所据以过录的底本上，已经是整理成这种面貌了，而非后来的收藏者所妄加，其作为“脂批”的可靠性自应远胜于这个抄本上不同于正文笔迹而明显系后人添加的那些墨批。因此，我认为在基本上可以把上述甲戌本回前回后批和《凡例》看作脂批的同时，还应该把这个本子上明显系后人添加的墨批，尽行摒弃于我们通常所称的“脂批”之外，绝不应将二者混为一谈。

　　我之所以提出这个问题，是因为有的研究者虽然将甲戌本“总评”中有关“三人一体”的说法视为脂批，但同时又将这句批语后面另笔添写的一条否认这一说法的小字墨批，也同样视为脂批。据此便认为，所谓“三人一体”的说法，在熟悉了解曹雪芹情况的脂批作者中，也是认识并不统一的。进而便推断脂批中的“三人一体”这一理解的本身，既不反映作者的思想，又不符合作品的实际情况。

　　其实，只要稍加考察就可以判明：批于甲戌本第二十八回“总评”后面的那条否认“三人一体”之说的墨批，它根本就不是脂批，而是一个与曹雪芹毫不相干的人在曹雪芹逝世百余年之后新添上去的批语。

　　为了说明问题，先把这两条批语引录出来。一条是甲戌本第二十八回“总评”的倒数第二段：“前‘玉生香’回中，颦云：‘他有金，你有玉；他有冷香，你岂不该有暖香？’是宝玉无药可配矣。今颦儿之剂，若许材料皆系滋补热性之药，兼有许多奇物，而尚未拟名，何不竟以‘暖香’名之，以代补宝玉之不足，岂不三人一体矣！”就在这段“总评”后面的空白处，紧接着有另笔所写的一行小字墨批：“倘若三人一体，固是美事，但又非《石头记》之本意也。”

　　为什么我敢断定这后面一条批语不是脂砚斋等人所作，而是曹雪芹逝世百余年之后的另一不相干的人所作呢？这是因为，写这条小字墨批的人，在甲戌本的其他地方还留下了十余处笔迹相同的墨眉批和墨旁批。而他作于甲戌本第五回第三页B面的一条批语，其内容和书写的位置，恰好透露了此人阅读这个抄本和作批的大概时限。

　　原来，这里有一条正文的朱旁批：“此梦文情固佳，然必用秦氏引梦，又用秦氏出梦，竟不知立意何属？惟批书人知之。”这当然是脂砚斋在引而不发地卖关子。就在这条朱旁批的顶端，有一条很不服气的墨眉批写道：“我亦知之，岂独批书人！”这条墨眉批的笔迹，与甲戌本第三回自署“同治丙寅季冬月，左绵痴道人”的一条墨眉批的笔迹全同，说明正是那位“痴道人”所作。然而在“痴道人”眉批前面的空白处，还有另一位效颦者添写了三行字体较小的墨眉批：“何处睡卧不可入梦，而必用到秦氏房中？其意我亦知之矣！”单是比较一下这几段批语的语意，已经可以大致看出：这条字迹较小的墨眉批，其作批的时间应为最后。因为其中的“其意我亦知之矣”，分明是效颦“痴道人”的“我亦知之，岂独批书人”之语。能够证实这一点的可靠证据是：这条小字墨批由于事先计划安排不当，写到第二行时，已然靠近“痴道人”的批，于是在写第三行的时候，便只好十分拥挤而且左闪右避地塞在“痴道人”批语前面的有限缝隙中。这可说是小字墨批在时间顺序上作于“痴道人”墨批之后的最明显的证据。

　　这小字墨批是谁作的呢？只要将它同第二十八回“总评”后面的小字墨批一对照，便分明可见是同出一人之手。由此可以推论：“总评”后面的那条小字墨批，其批写的时间，也必定不会早于“左绵痴道人”在甲戌本上作批所署的时间——“同治丙寅季冬月”，即公元1866年。这个时限，距曹雪芹逝世（乾隆壬午或癸未除夕，1763或1764），已经百年有余，距畸笏叟作批的最后纪年（乾隆丁亥，1767），也超过了百年——这还能叫做“脂批”吗？

　　排除了这条后人所作批语的干扰，我们才可能比较客观地分析“三人一体”这一说法的是非曲直。事实上，甲戌本“总评”中提出此说，并非信口开河的空中楼阁，而是根据书中三个主人公在整个情节发展中不可分割的核心地位和大量与此有关的细节描写，所作出的高度概括性的分析。若是考虑到脂砚斋等人在有关这一问题的分析上，似乎表现出一种过于惊人的慧眼独具，我们还可以大胆推测：他们的这些见解显然是受了《红楼梦》作者曹雪芹的启发，因而在一定程度上反映了作者自己的思想和意图。

　　比如说，在上述“总评”中提出“三人一体”之说的契机，是基于三个主人公之间某些相互关联的细节描写而作的分析。宝玉和宝钗一个有“金”，一人有“玉”，这是书中明写而谁都不会忽略的。然而宝钗与黛玉一个有“冷香”，一个有“暖香”，却不大可能为一般读者所觉察。现在一经脂批点破，我们再来品味，便知书中确有这一层意思。第七回写宝钗的病根，“是从胎里带来的股热毒”，从小由一个和尚开了个“海上仙方”，大都是些凉血祛毒的药，叫做“冷香丸”。第二十八回写黛玉病根，则是“内症，先天生的弱，禁不住一点儿风寒”——这就与宝钗所得的病成了一冷一热的对称描写。宝玉介绍给黛玉的药方，又尽用些什么“头胎紫河车，人形带叶参，……龟大何首乌，千年松根茯苓胆”之类“滋补热性之药”，而且也是“研了面子”制成药丸，只不过据宝玉说“药名儿古怪”，“一时说不清”——这分明是作者故意不把药名直书出来。所以脂批才一语道破：“何不竟以‘暖香’名之！”假如作批的人不是深知作者本意，岂有如此精细的眼光！

　　类似这样慧眼独具的分析，还可以举了许多。第一回贾雨村所吟的联语：“玉在椟中求善价，钗于奁内待时飞。”按照通常的理解，只不过是为了刻画贾雨村妄图往上爬的勃勃野心。可是脂批却透过这层表面意义，看到了属于小说结构方面的更深的隐寓：“前用二玉合传，今用二宝合传，自是书中正眼。”乍看，真是匪夷所思；细味，则令人叹服叫绝。联系整个《红楼梦》诗词的情况来看，作者在这类诗词联语中并用“玉”、“钗”（或“金”、“玉”），的确是双关着宝玉和宝钗的，第八回有一嘲“顽石”（也即嘲宝玉）的律诗，其颈联云：“好知运败金无彩，堪叹时乖玉不光。”这也是以钗、玉相对。脂批在这里写道：“又夹入宝钗，不是虚图对的工。”意思就是说，像这样刻画宝玉而“夹入宝钗”，并不是虚求形式上的对仗，而是有着强调和突出宝钗的女主人公地位的“实效”。我想，恐怕只有基于这样的认识，才可能真正理解所作的一些看似费解，实则大有见地甚至大有来头的批语。例如，“将薛林作甄玉、贾玉，看书则不失执笔人本旨矣。”这是畸笏叟作于丁亥年夏天的一条庚辰本眉批。他几乎是直接代表作者（即“执笔人”）在说话。我们从他批语中所反映出来的与作者的密切关系来看，如果他不是确切了解作者有这样的构思意图，谅也不致于如此狂妄武断地代作者执言。

　　此外，类似“三人一体”这样的分析，在甲戌本中还有极重要的两处。一处是第五回朱眉批：“欲出宝钗，便不当从宝钗身上写来，却先款款叙出二玉，陡然转出宝钗，三人方可鼎立。”另一处是第二十八回，云儿唱曲：“两个冤家都难丢下，想着你来又记挂着他。两个人，形容俊俏都难描画。想昨宵，幽期私订在荼 架。一个偷情，一个寻拿；拿住了，三曹对案我也无回话。”这内容本是讥刺男女之间三角关系的，却有双夹朱批云：“此唱一曲，为直刺宝玉。”

　　这说明，脂批指出宝黛钗在全书主线上的“三人一体”、“三人鼎立”的特点，决不是偶然的兴之所至，而是大有来头的慧眼独具。这些，都与作者通过小说结构、图册曲子以及人物塑造等等所表现出来的创作意图相吻合，也与作品所实际达到的客观艺术效果完全一致。

六、需要存疑的一个问题

　　在结束这篇文章之前，我应当老老实实地指出一点：在《红楼梦》的结构布局方面，有一个地方的处理，与本文的论点大相径庭。为了弄清问题，明辨是非，我感到不应“自护己短”，而应当把它昭示出来，供大家进一步研究探讨。

　　甲戌本第一回楔子，以神话或曰寓言的方式，表现了“石头”和《石头记》一书的出处来历。然而在楔子结束、“出则（处）既明”之后，又紧接着通过癞僧之口，讲述了一段与楔子的描写迥然而异的神瑛侍者与绛珠仙草的故事。根据这段故事，书中男主人公贾宝玉的前身似乎并不是楔子叙述的那块被娲皇所弃、日夜悲号的顽石，倒是什么“赤霞官神瑛侍者”。他的下凡投胎，也不是独往独来，而是同着受其“甘露灌溉”之情，欲将“一生所有的眼泪还他”的绛珠仙子（即黛玉的前身）一道。而且书中写道：“因此一事，就勾出多少风流冤家赔（陪）他们去了结此案。”

　　如果仅仅根据这段迥异于楔子的神话故事的安排去看问题，《红楼梦》的主人公就只能算是贾宝玉和林黛玉两个人，而不应包括薛宝钗了。因为在这近乎于“序幕”性质的描写中，居然明写下世的主角只有神瑛和绛珠，其余的一干“风流冤家”，都是去“赔（陪）他们了结此案”的——甚至连这些陪同者在仙界是何名号，也一概没有提及，这哪里还看得出一丝一毫薛宝钗的女主人公地位呢？而且甲戌本此处有一朱旁批云：“余不及一人者，盖全部之主，惟二玉二人也。”这高度概括的一句批语，如同这段神话描写的本身一样，无疑是对本文中心论点的当头棒喝。

　　对这个问题应当作何解释，我目前实在感到困惑。但有几个疑点，我想是可以提出来供大家进一步考虑的。

　　第一，这段神话描写与楔子的描写相矛盾，在结构上亦显重复，似有叠床架屋之病。第二，这段描写只交待黛玉的前身，不交待宝钗的前身，只交待“木石前盟”的来历，不交待“金玉姻缘”的来历，与全书描写这两者的分量比重和太虚幻境中的图册曲子不相吻合，似有明显的构思上的破绽。第三，用现存的其他各脂评本与甲戌本相比勘，可以发现一个奇怪的现象。譬如自庚辰本一起，稿本的抄录者便在楔子中漏抄了从“（一僧一道）坐于石边高谈快论”至“念咒书符大展幻术”之间四百余字、近一整页篇幅的大段情节⑦。由于这一夺漏，致使后面的某些描写来历不明（如后文“叹人间，美中不足今方信”，便是因为在这夺漏的一段情节里，曾有癞僧跛道对石头说“美中不足、好事多魔八个字紧相连属”的话）。然而奇怪的是，作者在甲戌本之后的三次定本中，对这十分重要也显而易见的夺漏，竟然丝毫未加补正。从中似可看出，作者自甲戌本问世之后，好像从来就没有对第一回作过认真仔细的斟酌修改似的。

　　我提出这三个疑点，是想要说明：曹雪芹遗留给我们的这一不朽之作，本身便是一部尚未最后修订完成的残稿；在其中某些细节描写乃至构思布局上，还残存着某些早期稿本中的处理痕迹。也就是说，目前保留下来的《红楼梦》，很有可能是在从《风月宝鉴》旧稿到“甲戌抄阅再评”的《石头记》新稿之间，经过了“十载”、“五次”的一系列重大修改以后，还没有来得及对全书所有那些脱胎于旧稿的情节，作统一斟酌和细致修改的一部未定稿。例如，我们根据神瑛侍者和绛珠仙草这段神话故事的结构，便很可以想象得出：在过去的旧稿中，说不定只有宝玉和黛玉这两个主人公；宝钗这个人物，则可能是后来从“早期黛玉”的形象中分化出来的（从脂批“将薛、林作甄玉、贾玉，看书则不失执笔人本旨”的说法中，即可窥见其中形迹）。只不过后来当新稿中的主人公扩展为三人时，或许作者一方面为了保留黛玉“还泪”的处理，一方面还没有构思出能够合理安排三人关系的神话故事，便暂将旧稿中只有两个主人公时的“序幕”，剪裁拼凑到新稿的极其简略不全的楔子里面。这当然只是一个尚无可靠证据的猜想。但是目前我们见到的《红楼梦》，虽然在整个的思想性和艺术性方面呈现出空前夺目的光彩，然而在某些结构安排和细节描写上，却可以看出并不像人们所想象的那么天衣无缝。即以小说的结构来说吧，我总感到那种提纲挈领预示全书情节的安排太多了一些。除了刚才所说开头的两种序幕性描写之外，第五回又有同样显得重复的《红楼梦曲》十二支和“十二钗图册”。而且细究起来，这些本来就显得重复的预示人物结局的图册曲子中，又存在着不少与书中内容相互抵牾之处。最典型也最为人们所熟知的一个例子，便是秦可卿的图册。按书中情节，秦可卿分明是病死；图册中却说她是“悬梁自缢”。书中所写的秦可卿，分明是一个清清白白的小媳妇；图册中却暗示什么“情既相逢必主淫”。如果不是发现了甲戌本，从其中的一条批语中获悉作批的这位“老朽”曾“命芹溪删去”“秦可卿淫丧天香楼”的情节，人们或许真以为图册的描写是在睁眼说瞎话呢。所以，楔子中关于男女主人公前身的描写，或许正与此种情况相似。即全书的故事情节调整了，人物形象及人物关系变更了，作者却没有顾得上对前面的预示性描写作相应的修改。

　　以上所论，并非全面地论述《红楼梦》主线，而是仅就与主线有关的一些问题，发表一点个人的管窥蠡测之见。谬误之处，尚望专家学者们不吝赐教！

　　1981年8月9日写于自贡

　　注：

　　① 载《红楼梦学刊》1979年第1期。

　　② 载《红楼梦学刊》1980年第4期。

　　③ 载《红岩》1980年第4期。

　　④⑥ 俞平伯：《红楼梦研究》，棠棣出版社1952年9月出版。

　　⑤ 见《脂砚斋重评石头记》甲戌本和庚辰本。

　　⑦ 参见林冠夫《论〈石头记〉王府本与戚序本》，载《文艺研究》1979年第2期。