(六)

　　谈到《红楼梦》的艺术成就，不能不提到这部作品的语言。

　　语言是“文学的第一要素”(高尔基语)。没有一部在艺术上称得上是成功的作品，不首先在语言上取得卓越的成就。《红楼梦》正是在这方面出色地继承了中国古典小说的优秀传统，同时又作了新的创造性的发展。

　　在中国文学史上，《红楼梦》虽然不是第一部用白话文写成的小说，但却是第一部把白话文运用得最好的小说，白话文是口头语言，看上去好象比古奥典雅的文言文易懂、易学，其实并不容易；尤其是从口头语言到艺术语言，这中间还有一段艰辛的锤炼过程。“五四”新文学运动兴起以后，白话文曾经是文学革命的一个重要标志。但最初出现在那一时期的白话文学，有的就象一个刚刚放足的女子，还显得行走不自如。有些欧化的句法，则似乎比古文还难懂。然而在这以前约一个半世纪，用白话文写成的《红楼梦》，却已经达到那样纯熟、那样富有艺术魅力的境地，直到今天仍然不失为楷模；这实在不能不惊叹曹雪芹作为一位语言艺术大师的巨大力量。

　　《红楼梦》在语言上的特色，主要表现为明畅、纯练，富于表现力。但它明畅而不流于浅露；纯练却又无刻削之痕。至于它的表现力，也不是呈现于辞句的表面，而是常常深含在内里。它用笔平实，往往好象是不经意地随手写来，既显得自然流泻，然而又时见波澜生于腕底。它着墨深细，层层皴染，然而却不显得琐碎和繁复。

　　还有值得注意的是：白话文虽然是构成这部小说的基础，但它同时也吸收了中国优秀的古典散文、诗歌等文言文的精髓，并创造性地把古文那种行文布局、叙事状物的精炼笔法，溶化到作品里。无怪前人曾把《红楼梦》与《左传》、《史记》、《汉书》并称，赞道：“足与二十四史方驾”，“非寻常史家所及”。[1]至于《红楼梦》的文采辞章，得力于《离骚》等中国古典诗歌之处，就更加显而易见了。此文在一开始曾说，《红楼梦》出现在十八世纪的中国封建社会是一个“奇迹”，这不过是极言《红楼梦》成就之高罢了。其实，时间所给予的这种安排还是有它的道理的。只有当中国文学发展到十八世纪，诗、文、戏曲，特别是小说提供了一系列的创作经验以后(其中也包括失败的经验，如曹雪芹所指责的才子佳人小说)，曹雪芹才有可能写出一部继往开来而又打破传统的《红楼梦》。同时，也只有当中国封建社会发展到“末世”，生活向文学提出了许多新的任务和要求时，曹雪芹才有可能写出一部深刻地反映了封建主义的腐朽并闪射着朴素民主主义思想光辉的《红楼梦》。因此，《红楼梦》并不是从天上掉下来的，它也是吸取了前人所积累的思想、文化上的成果，又在现实生活的基础上继续前进。即使在语言上也莫不如此。

　　是的，《红楼梦》在语言艺术上的成就，更主要的还是得力于现实生活。作家向生活开发了无穷无尽的语言矿藏，所以这部小说在语言上才显得那样的鲜活跳脱，永远流贯着一种清新的气息。有些论者把《红楼梦》在语言上的成就，归功于它是用可作“规范化”的北京话写成的。殊不知文学的语言最忌规范化。死板的文法常是语言艺术的大敌。而且北京有很多方言土语，也不是都很生动和使所有地区的人都能听懂看懂。但《红楼梦》却可以使所有中国读者，地无分南北，都感到明白通晓，并能领略到它语言的美妙和神韵。实际上，《红楼梦》并不是全用北京话写成的，它也夹用了其它许多地方的语言。有的论者据此判定《红楼梦》的作者不是曹雪芹；其实这倒是更加说明了曹雪芹艺术上的可贵之处——博采方言，熔铸成家。

　　还有的论者，从这些方面来称赞《红楼梦》语言的通俗化，如“写某一个人的抱怨是‘嘟嘟囔囔’的；写一个狗的走是‘咈哧睇哧’的；写一个竹桥的响，是‘咯咯吱吱’的”，等等。这种看法并不少见，但似乎比较表面，因为这类俗语方言的运用，即使是一个普通的作家也可以不费多少力气就能掌握；而且未必能使作品生动和富有生活的气息。中国有很多优秀的古典诗歌，都是用文言、甚至还是相当古奥的文言写成的，但这并不妨碍它们在语言艺术上的高度成就和具有强烈的民间风味(如《诗经》中的许多名篇)。

　　看来，仅仅依靠一些方言俗语的运用，还不能使一部作品的语言真正具有生活的、来自民间的艺术素质。譬如，在创作艺术上可能曾给《红楼梦》以影响的《金瓶梅》，也是熟稔地运用了方言土语，而且有些地方还用得颇为生动；但这部小说在语言艺术上并没有什么特殊的成就。因为它虽然大量采用了民间语言，但常常停留在语言的自然形态上，还缺少艺术上的提炼，不免流于芜杂。很多人物对话，更是常常显得拖沓、琐屑，读之无味。可见，要使作品的语言既通俗又富有艺术光彩，并不是只要采用方言土语就能告成，还必须对丰富的民间语言进行筛选、提炼、甚至必要的加工。如果不加取舍地兼收并蓄，甚至以追求生僻稀奇的方言土语为能事，不仅不会使作品生色，反而读起来费解，失去了文学之所以要从古奥的文言中解放出来的意义。

　　而《红楼梦》正是一部经过辛苦提炼，把白话文(或者说民间口头语言)提高到美学的、诗意的境界上来的作品。它骋其笔势，一片神行，不为律缚；而且它的好处是表现在全体，并不在于一枝一节。因此我们感到很难单独举出某一处来说明它在语言艺术上的丰富成就，最好的办法是去通读全书。

　　在中国古典小说中，在语言艺术上可与《红楼梦》媲美的，也许只有《水浒》。就这部作品语言的表现力和生动性来说，也是达到了很高的成就。不过，如果严格以求，《水浒》的语言还间杂着一些未经琢磨的方言土语，读起来每有生涩之感。如果再就语言的富于文采和意蕴来说，《水浒》则较《红楼梦》更为逊色。

　　《红楼梦》的语言，自然也不是没有缺点。它还留有一些文言文的残屑或旧式说书人的笔调；幸亏这些地方与它在语言上的整个成就比较起来，终于显得微末，依然不失为清澈的、纯净的美。读着这部作品，如饮清泉，如品佳酿，只觉得它鲜润、清畅、醇厚，常常好象有一种甘美的回味。当然，最重要的还是它那绘声绘色的表现力。曹雪芹用单色而无声的文字，不仅使《红楼梦》显得绚烂多彩，而且还使人觉得回荡着深沉的音乐一般的旋律。

　　谈到《红楼梦》的语言，其实在书中属于作家自己叙说的部分并不多，最多的还是他笔下的人物。这是很值得注意的一个特点。

　　在很多的篇幅中，差不多全是人物的对话，作家只用一些简朴的描写或叙述把它们连贯起来。这种情形，几乎在书中随处可见。例如第三十八回藕香榭吃螃蟹那一段：

　　 贾母(因见丫头扇风炉煮茶)喜的忙问：“这茶想的很好，且是地方东西都干净。”湘云笑道：“这是宝姐姐帮着我预备的。”贾母道；“我说那孩子细致，凡事想的妥当。”一面说，一面又看见柱子上挂的黑漆嵌蚌对子，命湘云念道：“芙蓉影破归兰桨，菱藕香深泻竹桥。”贾母听了，又抬头看匾，因回头向薛姨妈道：“我先小时，家里也有这么一个亭子，叫做甚么‘枕霞阁’。我那时也只象他姐妹们这么大年纪，同着几个人，天天玩去。谁知那日一下子失了脚掉下去，几乎没淹死，好容易救上来了，到底叫那木钉把头硼破了。如今这鬓角上那指头顶儿大的一个坑儿，就是那磞破的。众人都怕经了水，冒了风，说‘了不得了’；谁知竟好了。”凤姐不等人说，先笑道：“那时要活

　　不得，如今这么大福可叫谁享呢?可知老祖宗从小儿福寿就不小。神差鬼使，硼出那个坑儿来，好盛福寿啊!寿星老儿头上原是个坑儿，因为万福万寿盛满了，所以倒凸出些来了。”未及说完，贾母和众人都笑软了。贾母笑道：“这猴儿惯的了不得了，拿着我也取起笑儿来了!恨的我撕你那油嘴!”凤姐道：“回来吃螃蟹，怕存住冷在心里，怄老祖宗笑笑儿，就是高兴多吃两个，也无妨了。”贾母笑道：“明日叫你黑家白日跟着我，我倒常笑笑儿，也不许你回屋里去。”王夫人笑道：“老太太因为喜欢他，才惯的这么样；还这么说，他明儿越发没理了。”贾母笑道：“我倒喜欢他这么着。——况且他又不是那真不知高低的孩子。家常没人，娘儿们原该说说笑笑，横竖大礼不错就罢了。没的倒叫他们神鬼似的做什么?”说着，一齐进入亭子。……凤姐和李纨也胡乱应了个景儿。凤姐仍旧下来张罗，一时出至廊上，鸳鸯等正吃得高兴，见他来了，鸳鸯等站起来道：“奶奶又出来做什么?让我们也受用一会子。”凤姐笑道：“鸳鸯丫头越发坏了!我替你当差，倒不领情，还抱怨我，还不快斟一钟酒来我喝呢!”鸳鸯笑着，忙斟了一杯酒，送至凤姐唇边，凤姐一挺脖子喝了。琥珀彩霞二人，也斟上一杯，送至凤姐唇边，那凤姐也吃了。平儿早剔了一壳黄子送来，凤姐道：“多倒些姜醋。”一回也吃了，笑道：“你们坐着吃罢，我可去了。”鸳鸯笑道：“好没脸，吃我们的东西!”风姐儿笑道：“你少和我作怪，你知道你琏二爷爱上了你，要和老太太讨了你做小老婆呢!”鸳鸯道：“啐，这也是作奶奶说出来的话!我不拿腥手抹你一脸算不得!”说着，站起来就要抹。凤姐道：“好姐姐，饶我这遭儿罢!”琥珀笑道：“鸳丫头要去了，平丫头还饶他?你们看看，他没吃两个螃蟹，倒喝了一碟子醋了!”平儿手里正剥了个满黄螃蟹，听如此奚落他，便拿着螃蟹照琥珀脸上来抹，口内笑骂：“我把你这嚼舌根的小蹄子儿……”琥珀也笑着往旁边一躲。平儿使空了，往前一撞，恰恰的抹在凤姐腮上。凤姐正和鸳鸯嘲笑，不防吓了一跳，“嗳哟”了一声，众人掌不住都哈哈的大笑起来。凤姐也禁不住笑骂道：“死娼妇!吃离了眼了!混抹你娘的!”平儿忙赶过来替他擦了，亲自去端水。鸳鸯道：“阿弥陀佛，这才是现报呢!”……[2]  

　　象这类文字，在书中真是举不胜举。在那里，人物语言显出了它无_比的多样性和丰富性，呈现着变化万千的色彩。而它们或长或短、或文或野，无不切合某个人物的声气口吻；以至单从那些人物的对话中，就使读者仿佛同时看到了人物的身姿、表情和动作。——虽然这些地方，作家并未多加描写。    

　　是的，曹雪芹笔下的人物语言，不仅具有声音，而且赋有形态。随声传形，这是《红楼梦》艺术上的又一特色、又一成就——具有世界意义的成就。    

　　对此，鲁迅先生曾经这样称赞道：    

　　 高尔基很惊服巴尔扎克小说里写对话的巧妙，以为并不描写人物的模样，却能使读者看了对话，便好象目睹了说话的那些人。

　　中国还没有那样好手段的小说家，但《水浒》、《红楼梦》的有些地方，是能使读者由说话看出人来的。[3]

　　在这里还可以补充一点：《红楼梦》通过人物的对话，不仅使读者看到了“模样”，而且还看到了人物的内在精神面貌。这个作家特别善于通过那种紧接的、几乎不作任何辅助描写的日常生活对话——那些看来好象很难进入艺术的家常絮语，让人物自己把读者一步一步带入他们的心理世界，带入他们所生活的社会深处。

　　这种通过人物的语言来表现形态和心理性格的艺术手法，是中国古典小说的优秀传统，而《红楼梦》则把它发展到极致。它比作家通过自己的叙述，从旁静止地分析人物的心理性格，更显得跳脱生姿而又富于内涵，同时也更符合生活的实际情形。当然，从旁

　　来分析人物性格(这是外国作家常用的一种手法)，也有它艺术上的效果，有时会达到非人物对话所能起到的作用。但在一般情况下，终于不及通过人物自己的言行更富形象感。所以歌德曾说：“我们能够按照性格的外部轮廓造出某些形象来，但是关于内心的底蕴，我们却只能从一系列的名字和言词中去认识。”[4]菲尔丁也曾说过，除非在行动中表现人，否则就不会表现得完全。中国也有句古话：“言为心声”。可见，通过人物的语言来表现心理性格，是一种具有很高美学价值的艺术手法。

　　但是，这种艺术手法不易掌握，因为它不象戏剧那样地只表现在有限的几幕场景里，而是需要构成一部结构复杂、方面广阔的长篇小说；这就要求作家不仅具有很高的艺术才能，而且还要有非常丰富的生活经验。因为这种表现方法，它每一步都要求具体、确切和富有生活的根据。如果作者对所描写的人物稍不熟悉，便要感到呼唤不灵，找不到确切而富有形象感的话语。这时往往只好借助静止的叙述或空泛的描写，来敷衍弥补生活经验的不足了，而《红楼梦》却绝少空泛敷衍之笔，所以它才能在繁密中见到简洁，而在平实中又时见空灵。

　　由于在《红楼梦》中，人物的心理活动总是在紧密的对话和行动的深处运行着；因此在读这部作品时，经常感到它充满了行动的节奏，总是被作者不停地带动着前进，从不感到沉闷和滞塞。如果再回过头来重新细读，不但不厌，还常常发现许多在初读时未及细味的东西，即较之作者直白的叙说或议论更为丰富的形象意义。

　　因此，我们在读《红楼梦》时，总是感到在流畅中含着深沉，从清澈中见到浑厚，既通俗自然，又文采斐然。同时，这也是《红楼梦》语言艺术的特色，是与全书相联系着的出色成就。

　　(七)

　　《红楼梦》最令人惊叹的成就，还是表现在人物的塑造上。

　　文学是“人学”(高尔基语)。即使是静物写生或神话幻想，也是表现的人的思想感情及其对自然、社会的态度。作为专以描写人物为对象的小说，它的成败得失，就更在于有没有塑造出人物了。只有把人物写活了，然后作品才能活在读者的心中，赢得长久的艺术生命。

　　曹雪芹正是一位善于塑造人物的艺术大师。他所创造出来的许多人物形象，人们一读之后就会留下终生不忘的印象。更重要的是，在这些人物的身上，还体现着广泛而深刻的社会意义，而这种意义又常常不是用简单的几句话或几个粗浅的概念就能说得完全，说得深切。有时简直使人觉得找不出完满的话语来说出这些人物的丰富内涵，除非是《红楼梦》本身。因此，从这个意义上说，对《红楼梦》中人物的分析几乎是一种“再创作”，只不过是采取另一种表现形式罢了。

　　如果说，善于塑造人物，这是衡量一部小说创作达到多高成就的一个基本条件；那么曹雪芹除了具有这个条件以外，还有他自己的独到之处。

　　这首先表现在：他在一部篇幅不算特别浩大的作品里竟写了四百数十个人物，而达到典型高度或给人留下很深印象的，总在数十人以上，其中象贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤等，都是世界文学上第一流的艺术典型。其他象晴雯、袭人、探春、史湘云以及贾母、贾政等放在书中次要地位来描写的人物，也无一不是生动的人物形象。而且他们的典型性或某些性格特点，也都挣脱了它们所赖以存在的个体而具有普遍的意义。譬如象史湘云那样比较开朗坦率的性格，直到现在不是还可以从一些女孩子的身上感到它的活跃存在吗?而从贾母的身上，所体现出来的某种中国老太太的心理，不是还没有完全成为过去么?

　　在《红楼梦》中，许多人物形象都是第一次在中国文学史上被塑造出来的。或者说，许多生活着的人，被曹雪芹第一次带进了艺术的领域。有些人物形象，譬如象贾宝玉和林黛玉，虽然在以前描写爱情的作品中，仿佛可以找到他们的一姿半影；但他们绝不是前代作家笔下人物的加工复制品。那种根据前代作家所提供的人物模型再加以创作，在中国古典戏曲小说中并不是一个少见的现象；如《西厢记》中的崔莺莺本是来自唐代小说《会真记》，《龙箫记》中的龙女又是来自唐代小说《柳毅传》等等。但《红楼梦》中的人物，却是直接来自现实生活，而且是十八世纪中叶中国封建社会末期的现实生活。那些人物不仅姿态各殊，而且熔铸着阶级的、时代的、民族的特征。产生他们的时代社会虽然已经过去很久了，然而他们却使数百年后的读者仍然可以接触到他们的呼吸，感受到他们的体温。

　　《红楼梦》中的人物形象为什么具有这样不老的艺术生命力?最主要的原因就是他们都是按照实际生活创造出来的。正如鲁迅先生所说：“都是真的人物。”[5]

　　特别可贵的是：对于这些人物，曹雪芹从不加以简单的肤浅的处理，而是深入膜里地写出他们性格的复杂性和丰富性。虽然，每个人物的个性特征都极为分明，但那些特征并不是直接浮现于表面，而是深藏在各种变态多姿的声容笑貌里；有时还深藏在与人物的本质特征好象是互相矛盾的表现里。譬如，薛宝钗看上去“行为豁达”，而实际是深具机心；林黛玉看上去“小性儿”、“尖酸”、多疑，而实际是真率单纯；这些表现是和封建压迫以及她的不幸遭际有着深曲的联系。

　　普希金曾说：“莎士比亚所创造的人物，不象莫里哀的人物那样，是某种情欲、某种恶习的典型，却是充满着许多情欲、许多恶习的活生生的人物；各种情况在观众面前展现了他们的多彩的和多方面的特征”[6]。其实，曹雪芹笔下的人物，有时比莎士比亚笔下的人物还要显得富于“多彩的和多方面的特征”。试一闭目凝想：贾宝玉、林黛玉与罗密欧、朱丽叶，谁更能使我们感到如闻其声、如见其人呢?贾宝玉与林黛玉不仅仅是表现了他们生死相共的爱情，而且还有有他们的感伤、期待、理想和追求，以及时代社会落在他们身上的各种投影。

　　总之，把人物性格写得非常突出、非常丰满，象雕塑似的承受着各种不同光线的照射，从而呈现着变态多姿而又统一的形象意义，这是曹雪芹塑造人物的最大特点。

　　在中外许多小说中，并不乏写得具有个性的人物形象，但性格的丰满性和复杂性往往显得不够，常常是某一性格特征的单纯表现。譬如巴尔扎克笔下的老葛朗台，反复渲染的是守财奴的“吝”，《三国演义》中的曹操，着重表现的是他的“奸”；《水浒》中的李逵，则使人一眼就可以看到他的“莽”；同时这些也几乎是构成人物性格的全部特征。但是，《红楼梦》中的人物，往往不是这样一竿到底地就让人看到它的全部。不要说象薛宝钗、袭人那样复杂的性格，即使象史湘云那样比较爽朗的少女，或者象贾政那样一付道貌的封建卫道者，也不完全是由单面特征构成的。《红楼梦》中的人物，特别是那些被作家放在主要地位来刻划的人物，往往是一个复杂、多面而又合乎生活逻辑统一起来的有机整体。需要对它们细细评量，反复思考，然后才能全面地完整地认识它们的形象意义。因此，《红楼梦》中有很多人物，往往引起人们热烈的争论。同一个人物，可以引起各种不同的看法或褒贬；而同是褒贬，又常常来自各种不同的角度和观点。例如书中的晴雯，明明是一个被封建主子随时可以象一件东西撵掉的丫环，有人却说她是“半个主子”；而作为封建家族的成员并随时想用鬼蜮伎俩来谋取私利的赵姨娘，偏偏又有人称她是“半奴才”。看来，要品评曹雪芹笔下的人物，就象在生活中那样，常使人不禁深感知人论世之难。

　　这一切，都说明曹雪芹笔下的人物写得很活、很深。这个作家好象要人们去领会他的艺术时，必须具有比只能欣赏流露在形象表面的特征更深一层的美学素养不可。

　　人——在阶级社会里“带着自己心理底整个复杂性的人”[7]，存中国文学史上是曹雪芹最充分地表现出来的。

　　不仅如此，曹雪芹又表现出人物不仅具有独特的个性，还具有使读者产生似曾相识之感的普遍性，或称共性。而表现在人物身卜的个性与共性，并不是两个互相胶合在一起的东西，而是浑然一体地融成一个有机组织。离开了个性，就无从认识它的共性。正象列宁所说：“一般的东西只在个别的东西之中，通过个别的东西才能存在”[8]。

　　曹雪芹笔下的人物正是这样的。在那些人物的身上都打着鲜明的阶级的、时代的烙印，但作家并没有使人物成为“时代精神的单纯号筒”；而是首先使读者看到一个活生生的、有着鲜明个性的人。然而正是在这种好象属于他自己的个性里，深沉地激荡着那一时代的回声。譬如林黛玉这个人物，“多愁善感”是她的一个重要个性特征，她几乎在书中一出现就给读者留下一个“泪光点点”的印象；然而，随着作家笔触的逐步深化，使人愈来愈感到：正是在她的这一个性特征里，广泛地体现着那一时代处于封建压迫下的妇女的某些共同的精神状态。林黛玉的多愁善感，以及她的“好哭”，并不是她的“自惹”[9]，而是那一社会的赐予。

　　是的，许多重要的时代现象，常常是通过人们的精神状态反映出来的。作家必须善于通过个性鲜明的形象反映出这种精神状态。虽然，描画衣冠，钩稽文物也是有助于时代风貌的表现，但阿Q头上的辫子、唐·吉诃德身上的斗篷，并不足以反映出那一时代的本质；最重要的还是他们的“精神胜利法”和“骑士精神”。因此，要塑造出具有高度典型意义的人物形象，必须善于抓住人物的灵魂。而曹雪芹正是一个深通“灵魂辩证法”(托尔斯泰语)的艺术大师。他有着无数启开人们心灵的钥匙，许多深含在人物内心最隐秘最微妙的东西，、他都能纤毫毕露地表现出来，而且赋以具体的、可感触的形式。

　　与许多外国作家比较起来，曹雪芹很少去细雕人物的外貌。他不象巴尔扎克那样的去注意到一双眼睛颜色的层次，也不象易卜。生那样地一直看到人物身上的“最后的纽扣”。在《红楼梦》中，人物外形的描写常为作家所省略，或者仅是略加点染。有时，作家也采取中国古典小说的传统手法，即用一些俳偶的句子(如“面如中秋之月，色如春晓之花”之类)去描写人物的外形，这些地方虽然也注意到人物的特点，但终于显得创造较少，未脱陈套。然而，这种情况并没有妨碍《红楼梦》在塑造人物艺术上所取得的高度成就，那些人物依然给读者留下如见其人的深刻印象。其所以如此，正是因为作家所着重表现的是人物的魂，而不是貌。因此，超以象外、遗貌取神，这是《红楼梦》在塑造人物艺术上的又一特色。正如前人所赞；“盲左班马之书，实事传神也；曹雪芹之书，虚事传神也。”[10]

　　所谓“神”(或“魂”)，主要就是隐藏在人们外貌背后的心理性格。只有让读者形象地看到人物的心理性格，才能产生神彩毕露、姿态横生的艺术效果。否则，把人物的衣冠外貌写得再精细，也无济于事；有时反而使人感到累赘。因此，曹雪芹虽然没有详细去描写人物的外貌，但在读者的心中却都有一个仿佛可以把他们拍摄下来的肖像——读者根据人物的个性结合自己的想象所构成的肖像。从某种意义上来说，作品的艺术效果常常是和读者的想象一同来完成的。或者说，只有那些能够勾起读者的想象或联想的作品，才是富有艺术魅力的佳作。

　　这也许是一个有趣而又值得思考的问题：有些《红楼梦》的插图，特别是那些木刻绣像，常使读者感到失望，甚至大吃一惊：“难道林黛玉就是这个样子么?”其实谁都没有看到过林黛玉。那些插图所以破坏了读者心目中的人物形象，其原因就在于没有画出人物的性格。要成功地画出《红楼梦》中的人物，必须是一位有才能的画家，他不仅能画出人物的外形，而且能画出人物的灵魂。

　　善于塑造人物，并且成群地塑造出来，这是曹雪芹横绝千古的天才。但曹雪芹在这方面还有显得难能可贵的地方。

　　大家都知道，在《红楼梦》中描写得最多的是妇女，而着力最多的又是那些年龄相近、生活方式相近而又同处于一个生活环境里的少女。无疑，这种情形会给描写带来很多困难。然而，曹雪芹不仅能够异常分明地写出她们各自不同的特点，而且对于某些看上去比较类似或相近的性格，也能把它们的最细致的色泽、最微小的特征，纤毫毕露地镂刻出来，从而显示出它们之间的差异，从不使人感到模糊或混同。

　　譬如，平儿的温驯柔和与袭人的温驯柔和不同；史湘云的豪爽与尤三姐的豪爽又不同；而林黛玉与妙玉都是孤高成性，但她们又不同；一种是傲世的孤高，一种是出世的孤高。在林黛玉的孤高中，使人感到热；而在妙玉的孤高中则使人感到冷。……福楼拜尔在谈到描写人物个性时，曾经说过：“世界上没有两粒相同的砂，两只相同的手。”曹雪芹正是十分卓越地表现出这一点。在他的笔下，同是小姐，有小姐的不同；同是丫环，也有丫环的不同。看来，即使是两只百灵鸟飞到《红楼梦》里，曹雪芹也能显出它们之间的区别。

　　无怪，在《红楼梦》中，如此众多的少女形象，是以那样一种多采多姿而又意态各殊的风韵，象一座百花坛似的呈现在读者的面前。那一朵火红的、野气未脱的山茶，是晴雯；那“有刺扎手”的“玫瑰花儿”，是探春；那直茎大叶、色彩明快的风荷，是史湘云；那有着清冷的白色，喜欢开放在僻静角落里的雏菊，是惜春；而那弯弯曲曲、攀着柱子往上爬的紫藤，又是袭人。那有着丰姿艳色，可使玉堂生春的牡丹，自然是薛宝钗；至于林黛玉的“风露清愁”和“孤标傲世”，则又浑似摇曳在霜晨月下的竹影兰魂。……

　　曹雪芹就是以这样精细的雕塑力，创造出许多优美动人的女性形象。值得注意的是，作家所以这样地“忽念及当日所有之女一子”，不忍“使其泯灭”，并通过艺术创造使她们获得“永生”，这固然与作家的生活遭际有关，更重要的还是作家对处于封建压迫下的妇女怀着深刻的同情和了解。同时，这也是他所以能把塑造女性形象这一艺术工作发挥到极致的内在原因。可贵的是，曹雪芹不仅对林黛玉那样的用祖国的优秀文化教养起来的女性，深深地感到赞美；那些不能具备这种条件的女性，在他的笔下也同样显得非常优美动人；甚至更动人。那个为了别人的幸福而使自己感到痛苦的紫鹃，那个有着炭火一般的热情而被生生扑灭了的晴雯，还有那个不惜用鲜血来证明自己清白的尤三姐，都曾经使我们感动得挤出了眼泪。……

　　《红楼梦》在写人艺术上所以达到这样高的成就，除了因为曾经付出不寻常的“十年辛苦”以外，还有一个更重要的原因：作家对他所描写的人、以及人物所生活的封建世界，有着甚深的观察和体验。

　　“世事洞明皆学问，人情练达即文章。”这一副为贵族公子贾宝玉所不喜的对联[11]，却是“半生潦倒”的曹雪芹创作时的砚铭。正是由于曹雪芹对人情、对世事见之甚明，知之甚深，所以才能写出那么多富有社会意义的人物形象，而使《红楼梦》成为长留天地间的大文章。鲁迅先生曾称《红楼梦》为“人情小说”[12]，这是很有道理的。

　　其实，所谓“世事”和“人情”也就是社会生活。而生活是创作的源泉，所以前人曾说：“善师者师化工，不善师者抚缣素。”《红楼梦》在艺术上的成就，正是得力于善师化工。用曹雪芹自己的话来说，即所谓：“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿。”[13]作家通过创作实践，生动地说明了一个真理：生活是教导作家写作的良师。谁要是违背这位严师的教导，甚至企图使它屈从于自己的主观意图只能在艺术上走向失败。即使是曹雪芹也不例外。

　　(八)

　　《红楼梦》虽然出色地发展了中国古典小说的现实主义创作艺术，并对世界文学作出了许多有价值的贡献；但如果对这部作品迷信到只有拜倒的程度，那也是不正确的。正象世界上不存在绝顶的天才一样，曹雪芹也不是一个完美无缺的作家。《红楼梦》不但在思想上、而且也在艺术上存在着缺点，有时甚至还有败笔。小的地方，如书中人物年龄的增长、时序的变更、事情的过程等等都有一些脱漏或失误之处。另外，也有一些描写并不贴切，如秦氏托梦所说的那一段“多置田庄”，以防败落的话，就并不很切合这个“性格风流”的少奶奶的口吻。书中还有一些地方，特别是叙述部分，每显得文字拖沓、平板。如元春归省中有一段文字：

　　按此四字并“有凤来仪”等处，皆系上回贾政偶然一试宝玉之课艺才情耳，何今日认真用此匾联；况贾政世代诗书，来往诸客屏侍座陪者，悉皆才技之流，岂无一名手题撰，竟用小儿一戏之辞苟且唐塞，真似暴发新荣之家，滥使银钱，一味抹油涂朱毕，则大书“前门绿柳垂金锁，后户青山列锦屏”之类，则以为大雅可观，岂《石头记》中通部所表之宁荣贾府所为哉。据此论之，竟大相矛盾了。诸公不知，待蠢物将原委说明，大家方知。(下略)[14]

　　程伟元和高鹗在对《红楼梦》“细加厘剔”时，将“苟且唐塞”以下一段文字全部删去，虽然显得简练一些，但仍然没有完全改变这一节文字冗漫的缺点。另外，前面已经提到，《红楼梦》在行文中，还夹杂着一些文言文的残屑，这不能不破坏了全书明白清畅的白话文风格。幸亏这种情况在全书所占的分量很小。至于书中文字疏漏或不够顺当之处也还不少，有的可能是辗转传抄之误。应当说，程本在“厘剔”时，虽然有不够妥善之处，但也有些地方是改得较好的。总的说来，《红楼梦》的叙述文字远不及描写文字。当作家的笔触一进入人情世态的刻划，就立刻显得满纸生动了，以至使人完全忘记了上面所举的那些缺点。

　　是的，曹雪芹是一位工于描写生活、特别是描写人物的艺术家，他在小说这种文学形式上找到了驰骋天才的广阔天地。如果他去写诗或者作画，纵使“直追昌谷”，也许不过是一个二三流的艺术家吧?

　　《红楼梦》在艺术上的缺点，也还不止如上所述。其他如通灵宝玉以及空空道人、神鬼显灵之类的描写，虽然是作者的故弄玄虚，或者是为了体现作者的某种思想寓意而设的笔墨，但这些地方违背了生活的真实，离开了师法自然这一创作原则，它不能不破坏了现实主义创作艺术的完整。

　　谈到《红楼梦》艺术上的缺点，最值得注意的还是在总的创作方法上属于旧现实主义的范畴。这部小说虽然提供了非常丰富、非常宝贵的创作经验，不过它终究只适合表现旧时代的生活——那种比较静止的、停滞的生活。但艺术的表现手法，却是需要随着时代的前进不断更新的。旧诗发展为新诗，不仅是文字体裁上的变化，也是现实生活对诗歌从内容到形式都提出了革新的要求。用《聊斋志异》的笔法，不仅表现不出今天的生活，连《红楼梦》里的生活也反映不好。无怪恩格斯曾说：“古人的性格描绘在我们的时代里是不够用的”[15]。因此，我们如果机械地搬用《红楼梦》里的创作经验来表现今天新的生活、新的人物，就会犯“艺术教条主义”的错误。在今天，一切都与旧时代发生了根本的变化，现实生活向文学提出了空前未有的崇高任务。新的生活内容、新的人物形象、新的思想主题都要求新的表现形式和新的创作方法。因此，我们时代的文学，一方面必须很好地学习曹雪芹以及其它中外优秀古典作家的创作经验，另一方面又必须予以崭新的、革命的发展。

　　曹雪芹只能在旧现实主义的道路上从事开辟和创造；真正。冲破一切传统思想和手法的闯将，还是我们这个时代的天才。

　　而在这方面已经树立起旗帜的，正是说这句话的鲁迅先生·

　　[1]季新：《红楼梦新评》。

　　[2]引自通行“程本”，个别字句据“脂本”校改。

　　[3]见《花边文学·看出琐记(一)》。

　　[4]《歌德全集》，俄文版，第十卷，583页．

　　[5]《鲁迅全集》，第八卷，350页。

　　[6]转引自《文学的战斗传统》，新文艺出版社。

　　[7]高尔基语，见《俄国文学史·序言》。

　　[8]列宁：《黑格尔逻辑学一书摘要》。

　　[9]《红楼梦》第五回诗云：“春恨秋悲皆自惹，花容月貌为谁妍?”

　　[10]二知道人：《红楼梦说梦》。

　　[11]贾宝玉在秦可卿房中看到这副对联，便不肯待下，忙说：“快去，快去!”事

　　见《红楼梦》第五回。

　　[12]鲁迅：《中国小说史略》。

　　[13]《脂砚斋重评石头记》(庚辰本)，第一回。

　　[14]同上，第十七回至十八回。

　　[15]《马克思恩格斯论文艺》，第一卷，人民文学出版社。