一、破“恶则无往不恶，美则无一不美”

　　孩子最爱看电影，而看电影时最爱问的普遍问题之一似永远是：“这是好人还是坏人?”记得在“四人帮”横行文坛时，一般父母对孩子的这类问题是很容易回答的。因为当时充斥银幕和舞台的那些作品只要人物一出场，便能令观众一望而知这是好人还是坏人．事实上孩子自己一看也便知道了。但在看电影《红楼梦》时，父母们就觉得对这类问题很难说清楚了。例如王夫人吧，你对孩子说这是坏人，但孩子却觉得她挺好，贾政毒打宝玉时就是她来救的，要说服孩子还真不容易呢!不仅在孩子是如此，就是在许多年轻人那里，也曾多次听到过诸如薛宝钗和花袭人究竟是好还是坏的争论。

　　这里就提出了一个问题：为什么“四人帮”横行时文艺作品的好人和坏人那样简单易认，而《红楼梦》里人物的好坏却如此复杂难辨或是一言难尽?这恐怕不只是一个如何评价《红楼梦》人物的问题，而是首先涉及作者的思想和写法等一系列创作上的课题。鲁迅曾经指出：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之，自有《红楼梦》出来之后，传统的思想和写法都打破了。”鲁迅的这段话，言简意赅地概括了《红楼梦》的价值要点，为我们认识上述问题提供了启示，对指导当前的文艺创作也有着极强的现实针对性。关于这个问题，《红楼梦》最早的评论者脂砚斋有条批语也说得非常中肯。批语在总结小说的人物描写和处理时指出；“所谓人各有当也，此方是至理至情。最恨近之野史中恶则无往不恶，美则无一不美，何不近情理之如是耶?”脂砚能在两百多年前说出如此艺术见解，更是难能可贵的。    

　　《红楼梦》是我国古典小说中人物最多的一部文学巨著。它写了约四百四十八个人物，其中重要的也要以数十计。这么多的人物，如果我们今天按真善美和假恶丑的标准进行评论分析，其中既有所谓好人，也有坏人(当然，这并不是说我们今天必须给每一个人物贴一张这样的标签)。毫无疑问，和传统的优秀文艺作品一样，《红楼梦》作者对书中的这些人物有爱憎，有褒贬，并且正是通过这种爱憎褒贬鲜明地表现了作者自己的倾向的。但是，十分难能可贵的是：《红楼梦》虽然写了这么众多的人物，却没有一个是从抽象出来的好人和坏人的概念演绎出来的；作者虽然对人物有自己的爱憎褒贬，却没有一个是作者思想观点的图解。不管是好人还是坏人或是很难纳入这两类人的其他人，《红楼梦》里每一个重要的人物都是写得那样真实，那样合情合理，栩栩如生，既突出了他们性格的主要特点，又写出了他们性格的复杂性；这和历来野史小说写“恶则无往不恶，美则无一不美”，“叙好人完全是好，坏人完全是坏”，真是“大不相同”，因此其中所叙的人物，都是真的人物。明乎：此，我们便不难明白为什么《红楼梦》里的人物好坏特别难认，同时也不难明白《红楼梦》和一切优秀的小说在人物描写上取得成功的奥秘所在。    

　　本来，生活中的真人就是无比复杂的。生活中的好人和坏人，决不象抽象出来的好人和坏人的概念那样明白易认。作为生活真：实反映的文艺作品，理应写出生活的复杂性，写出生活中真人的复杂性。只有这样，才有可能创造出真正有生命的艺术形象，而不致使人物成为图解某种概念的僵尸。就说《红楼梦》里薛宝钗和花袭人这两个人物吧，作者一方面确实是毫不含糊地写出了她俩封建正统派的本质：头脑里充满着封建主义思想，曾不止一次地劝导贾宅玉走“仕途经济”、“立身扬名”的人生道路，完全“入了国贼禄鬼之流”；善于笼络人心，喜欢讨好和奉承人，特别是讨好和奉承象贾母、王夫人这样的贾府统治者；内心深处冷酷无情，薛宝钗在金钏投井后急忙跑去安慰王夫人的一番表演，花袭人在宝玉被打后于王夫人面前进的那番谗言，把这两个人物的本质暴露得淋漓尽致。但是，作者在具体处理和描写这两个人物时，并没有根据抽象出来的坏人的概念，给以简单化的处理，而是在揭示这两个人物性格的主要特征的同时，又注意写出了她俩性格的复杂性，写了她俩身上的某些“优点”和“可爱之处”。如薛宝钗，就写了她“行为豁达，随分从时”，性格“稳重和平”的一面；花袭人，就写了她“温柔和顺”，对宝玉尽心服侍的一面(根据脂批透露，八十回后还有“花袭人有始有终”一回，写她反过来如何“供奉”玉兄的)。这些“优点”虽然是同她俩的封建正统派本质紧密联系在一起的，但这和历来的小说叙坏人完全是坏，毕竟是大不相同的。而且，即使是写这两个人物坏的一面，也并不是按照一般抽象出来的坏人的概念，写她俩如何奸险，如何专搞阴谋诡计，等等，而仅仅是写了她俩如何忠实地信奉封建道德，并且诚恳地以自己的言行来符合其规范要求。因此，《红楼梦》所塑造的这两个人物典型，决不是那种按抽象的坏人概念而演绎出来的艺术僵尸，而是来自生活的有血有肉的生命。她们身上既烙有所属阶级的本质的印记，同时又有着和这种本质相联系的人物性格的复杂性，即独特地表现这种本质的人物个性。这正是《红楼梦》里的人物一点也不公式化、概念化的现实主义深刻之处。

　　说到《红楼梦》里可称为坏人的人，大概谁也不会不首先想到王熙凤。连脂砚斋在批语里也称她为“奸雄”，可见其人之坏的程度。但即便是这样一个确可称得上“奸险”的人物，按照小说的描写，也不是“恶则无一不恶”的。诚然，她阴险、狠毒、贪婪，“上头一脸笑，脚下使绊子，明是一盆火，暗是一把刀”，这些都确是她性格的主导面；但在她身上，又何尝没有一点“可爱之处”?!在许多场合，她表现出很聪明，很有才干，特别是实际管理的才能，同时，她又很诙谐，到处谈笑风生。我们固然可以用“两面三刀”等语来评价这个人物，但小说却显然不是从“两面三刀”等概念出发才图解出这个人物来的，因而她才能如此栩栩如生，呼之欲出，宛如一个活的真人。不难想象，如果这个人物是作者从“两面派”一类概念里演绎出来的，那她还能如此的“活”起来!    

　　《红楼梦》不仅和历来的小说“叙坏人完全是坏”大不相同，而且叙好人也不是完全是好，“无一不美”的。如贾宝玉和林黛玉，这是作者正面着力歌颂的两个理想人物。在他俩身上，主要表现了封建叛逆者的性格特征，寄托了作者对美好理想的向往和追求，这是宝、黛性格的主导面。但是，即使这样两个被理想化了的人物，小说对他们的描写也决没有蹈前人“叙好人完全是好”的窠臼，把他们描写成是“完美无缺”的人物。而是在突出他们叛逆性格的同时，同样写出了他们性格的复杂性。如贾宝玉，在他那个时代、那个阶级固然是一个很进步的人物，但他身上又有着很深的贵族公子的劣根性：他对贵族寄生生活有着极大的依赖性，对家族必然衰亡的结局还不如小红等丫环看得清楚；他见着自己喜欢的少女就要滥施他的爱情——这种爱情的表示在有些场合便表现为对妇女的；玩弄，其中和袭人的关系就决谈不上高尚；他反对封建正统思想，但又不时反映出他反封建的软弱性和不彻底性……。林黛玉也是如此，小说写她“孤高自许，目无下尘”，写她常常“好弄小性儿”，说话尖利，行动好恼人，等等；所有这些描写，很难说作者不是在写他俩的“缺点”。但正是这种性格的复杂性，构成了这两个人物的真实性，使我们合眼便见一个宝玉和黛玉在眼前。这里，由于作者是从生活出发而不是从抽象出来的概念出发来写这两个人的，因而写出来的正面人物同样一点也不公式化、概念化。脂砚斋在批语里多次揭明了作为宝玉这个小说人物的生活原型和素材，这说明贾宝玉这个人确是来自生活的，是有所本的，而不是凭空演绎图解小来的，因而他才能使读者“合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者一；同时他也才能成为一个“今古未见”、独一无二的典型，而不是邢种千人一面的如同从模子里浇铸出来的模型。同样不难设想，如果小说不是象现在这样描写，而是和从前的小说“叙好人完全是样”一样，那写出来的人物还会有如此的生命力!

　　《红楼梦》里其他一些比较重要的人物的描写和处理也都无不是如此。如王夫人，既写了她伪善狠心的一面，又写了她慈母爱子的一面；贾政，既写了他顽固卫道的一面，又写了他奉纪守法的一面；贾母，既写了她恣情享乐的一面，又写了她怜贫惜老的一面；贾琏，既写了他花花公予的一面，又写了他不满贾雨村为非作歹的一面；尤氏，既写了她有德的一面，又写了她无才的一面；探春，既写了她精明能干的一面，又写了她侧目不认亲娘的一面；史湘云，既写了她性格豪爽的一面，又写了她“禄蠹”味的一面；晴雯，既写了她反抗贾府统治者的一面，又写了她欺侮小丫头的一面；鸳鸯，既写了她敢于斗争、善于斗争的一面，又写了她对贾母痴心的一面；平儿，既写了她心地善良的一面，又写了她对王熙凤盲目忠心的一面；尤三姐，既写了她刚烈反抗的一面，又写了她于两性关系上并不严肃的一面；……凡此等等，不管是所谓的好人还是坏人或是很难纳入这两类人的其他人，每个人物的性格都是复杂的，合情合理的，因而是真实可信的。正象上面所引脂砚斋的一条批语所说的：。所谓人各有当也，此方是至理至情。最恨近之野史中恶则无往不恶，美则无一不美，何不近情理之如是耶?”

　　由此不禁联想到“四人帮”横行文坛时的情景。那时，由于“四人帮”一伙的唯心主义横行，形而上学猖獗，文艺创作中盛行“三突  出”、“三陪衬”之类的创作模式。从这种模式里脱出来的作品，好  人和坏人都成了某种政治概念的符号和传声筒。英雄人物必须“完美无缺”，既不能写成长，更不能写缺点，而必须在其身上集中了产阶级的全部优秀品质；反面人物则仅仅是为了反衬英雄人物存在，不仅是一律的脸谱，而且是差不多的行为和表现。这种唯主义形而上学的创作理论，把我国的文艺事业带进了一条狭窄死胡同。即使还在“四人帮”横行的当时，广大群众就已对这种理支配下产生的作品表示了极大的不满。他们虽然当时还不全都刻认识到这种理论和作品的全部反动性，但大都具有了和当年砚斋类似的情绪：最恨近之小说、戏剧、电影中“恶则无往不恶，则无一不美，何不近情理之如是耶!”    

　　当然，我们反对“叙好人完全是好，坏人完全是坏”，并不是要提倡丑化好人，美化坏人。我们只是说，在写出人物性格的主点之外，还要写出生活中固有的人物性格的复杂性。“恶则无往恶，美则无一不美”，“叙好人完全是好，坏人完全是坏”，这是违背生活真实和辩证法的。但，好人又毕竟是好人，坏人毕竟是坏人，这又是不能搞混的。这里，掌握多样统一是很重要的。就是说，人物的性格必须具备多样性，而不能单一化；但是，这种多样性又必须统一在一个主导面之下。如《红楼梦》虽然写了薛宝钗、花袭人的某些“优点”和“可爱之处”，但又毫不含糊地写出了她俩的封建正统派本质，写出了她俩的这些“优点”和“可爱之处”同封建正统派本质的有机联系。同样，对贾宝玉和林黛玉，小说虽也写了他俩的某些“缺点”和“不足取之处”，但同时又毫不含糊地写出了他俩的封建叛逆者本质，写出了他俩的那些“缺点”和“不足取之处”，同封建叛逆者本质的有机联系。有些评论者曾概括作者写宝、黛采用了贬中褒的手法，写钗、袭则采用了褒中贬的手法，这恐怕是有一定道理的。就是说，无论是对肯定人物还是否定人物，作者都采取了有褒有贬的态度，但是，对前者是贬中褒，最终统一在褒之下；对后者则是褒中贬，最终统一在贬之下。因此，我们看小说，既感觉到其中人物性格的复杂性，感到这确是一些“真的人物”；同时通过正确的讨论和分析，又不难分清楚谁好谁坏，以及作者对其的爱憎褒贬。恩格斯指出：“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”对人物的褒贬也是如此。象《红楼梦》这样来处理和描写人物，比起那种贴着好人和坏人标签的作品真不知要耐看多少倍!

　　《红楼梦》在人物描写上破“恶则无往不恶，美则无一不美”的成功经验，为我们今天的文艺创作提供了重要的借鉴和启示。如果说当年曹雪芹因为敢于打破传统的思想和写法，如实描写，去掉伪饰，才创作出这样一部现实主义的文学巨著；那么，我们要创作出无愧于今天时代和人民的作品，也只有认真总结建国以来文艺创作上正反两方面的经验，首先是打破“四人帮”那套唯心主义形而上学的创作思想和写法，敢于如实描写，去掉在人物描写上“四人帮”所强加的一切讳碍和粉饰!

二、未见其人，先闻其声

　　我国传统戏剧开始的时候，幕一拉开，或锣鼓一响，演员还在上场门里，常常先唱一句“马门腔”，然后随着唱腔出场、亮相。因此观众在看戏的时候，往往是未见其人，先闻其声；先听到一句唱腔，然后才看到人物亮相。这第一句唱腔，实际上是正式亮相前的“亮腔”——它在我国传统的戏剧表演中对揭示人物身分性格不无关系。

　　在我国古典小说中，这种表现手法也经常被运用。如《聊斋志异》里的《婴宁》，写王生与婴宁相见一段：王生来至婴宁家，婴宁养母老媪知王生为“吾甥”后，即让婢去“唤宁姑来”。婢应去后，“良久，闻户外隐有笑声。媪又唤日：‘婴宁!汝姨兄在此。’户外嗤嗤笑不已。婢推之以入，犹掩其口，笑不可遏。”这里，王生未见其人，先闻其一连串的笑声——先是隐约的笑声，继而是嗤嗤不断的笑声，及至被人推入门来，仍是克制不住的笑声；伴随着这一连串的笑声，作者生动地绘出了婴宁那活泼开朗的性格。

　　在《红楼梦》里，这种描写手法更是被运用到娴熟自如的地步。如论者常常引述的小说第三回，林黛玉刚进贾府，正和贾母等谈论着自己的体弱有病和吃药等事，一语未了，只听得后院中有人笑声，说：“我来迟了，不曾迎接远客!”黛玉纳罕道：“这些人个个皆敛声屏气，恭肃严整如此，这来者系谁，这样放诞无礼?”心下想时，只见一群媳妇丫环围拥着一个人从后房门进来。……

　　这来者不是别人，正是被贾母称作“泼皮破落户”和“辣子”的凤姐。小说接下去便是对凤姐外貌的一番形容描写，其中末二句为：“粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻”。这两句话固然足称凤姐的绝妙写照，但凤姐的出场，更妙在未见其人，先已闻声；作者还没有正面描写人物之前，就已通过小说人物的笑语声鲜明地点出了人物的身分性格。《红楼梦》里关于凤姐出场的这一番描写，不正是把她“辣子”的性格和她在贾母前的特殊地位形象地展现在我们面前了吗?虽然这时我们还不知道凤姐是个怎样的人物，但正如脂批在这里所指出的，“第一笔阿凤三魂六魄已被作者拘定了，后文焉得不活跳纸上?!”这种手法并被脂批概括为：“未写其形，先使闻声，所谓‘绣幡开遥见英雄俺’也”。

　　与凤姐出场“相映而不相犯”的是宝玉之出场。正当黛玉回答贾母问话时，也是一语未了，——

　　只听院外一阵脚步响，丫环进来笑道：“宝玉来了!”黛玉心中正疑惑着这个宝玉不知是怎生个惫懒人物，蒙懂顽童，到不见那蠢物也罢了。心中正想着，忽见丫环话未报完，已进来了一位年轻的公子。……

　　宝玉的出场，也可谓是未见其人，先闻其声；但这次不是来者的笑语声，而是“一阵脚步响”，以及丫环进来的回话声。脂批在此批日：“与阿凤之来相映而不相犯。”其实仔细体味一下，恐怕还不仅仅是为了“不相犯”，即不重复。更重要的，这是为人物的性格和身分所规定了的。凤姐是在责母前肆意说笑，一味会耍贫嘴的得宠

　　者。在贾母前，贾府上下就她能言善语，这是她的特点，也是她得宠的原因之一，所以她出场时是先传来放诞无礼的笑语声。而宝玉虽然一样是贾母的宠孙，但他主要是因为自己独特的身分——贾母的嫡亲之孙以及衔玉而生、长得可爱等特点得宠的，而不是象凤姐那样以会贫嘴说耍得宠的，所以宝玉出场就不能闻其笑语声，只有“一阵脚步响”和丫环的报话声才比较准确地表现出宝玉的贵公子身分和性格。不难设想一下，如果宝玉进来是听见他的“我来迟了!”之类的笑语声，那就不是小说里的宝玉了；同样，如果凤姐进来是听见她的“一阵脚步响”，那也就不是凤姐了。

　　其实，象上述这种未见其人，先闻其声的情形在生活中是经常可以遇见的。有的是人还未到，笑语声先已传来；有的是人还未来，脚步声已经听见；而有的则要等门打开，才知道进来了一个人；……凡此种种，各不相同。即便同是有脚步声吧，那轻重缓急也各不相同。这都因各人的身分、性格、来时特定的条件不同而各各相异。作为生活集中反映的文艺作品，自然应该根据描写对象的不同，把生活中这些现象集中而形象地反映出来。《红楼梦》类似这样的描写很多，而且写得各具神理。

　　如第二十六回，写宝玉信步走入潇湘馆，——

　　 只见湘帘垂地，悄无人声，走至窗前，觉得一缕幽香从碧纱窗中暗暗透出。宝玉便将脸贴在纱窗上，往里看时，耳内忽听得细细的长叹了一声，道：“每日家，情思睡昏昏!”宝玉听了，不觉心内痒将起来，再看时，只见黛玉在床上伸懒腰。

　　这段描写，虽不是写入物的出场，但表现手法上也是采取的“未见其形，先闻其声”的方法，由于这段描写把景——静得“悄无人声”，声——“细细的长叹了一声”，形——“黛玉在床上伸懒腰”，十分和谐地交织在一起，真达到了出神入化的艺术效果，比那种直接就写宝玉看见黛玉伸懒腰有神理多了。而听到的“声”——细细的长叹了一声，道：“每日家，情思睡昏昏!”也正符合黛玉的身分性格和当时特定的环境。不仅移之第二人不可，即移之另一个环境也不可。

　　再如，第五十二回，宝琴说起外国女子写的一首五言律诗，宝钗让丫环去把湘云和香菱叫来一起听，并让说是有一个外国美人来了。丫环去了半日，——

　　 只听湘云笑问：“那一个外国美人来了?”一头说，一头果和香菱来了。众人笑道：“人未见形，先已闻声。”

　　这也是甚符湘云身分性格的描写。移之香菱，身分不对；移之宝钗，性格不合。唯有湘云，才必先有这一“笑问”。这虽是很简单的一笔，作者也可以直接就写一句“只见湘云果和香菱来了”。但作者没有这样处理，而是把很简单的一笔，也用来为刻划湘云那种“人未见形，先已闻声”的性格服务。

　　再如第六十四回，晴雯与芳官打闹，宝玉走来，先与芳官撞个满怀，接着还未与芳官说完，——

　　 只听得屋内咭溜咕噜的乱响，不知是何物撒了一地，随后晴雯赶来，骂道：“我看你这小蹄子往那里去，输了不叫打!……”

　　这里宝玉先闻得的“声”更为新鲜别致：不是人语声，而是“咭溜咕噜”的撞翻东西声。而这“声”正是晴雯这样性格的人和她在特定条件下——追赶人时所特有的。如果随着这阵“乱响”赶出来的竟是袭人、麝月，那只会使人瞠目而视，啼笑皆非；同样，如果走出来的是斯斯文文的晴雯，那也只能算是败笔。现在如此描写的传神处正在于：未见其人，先闻其声；而既闻其声，则可想见其人。透过这阵“咭溜咕噜”的“乱响”，我们不是仿佛看见晴雯气急败坏追打芳官的情景了吗?

　　类似如此但却又各具神理的描写还可以举出小说第二十六回，此回写贾芸来怡红院见宝玉，正想着匾上“怡红快绿”四个字，——

　　 只听里面隔着纱窗子笑说道：“快进来罢，我怎么就忘了你两三个月?”贾芸听见是宝玉的声音，连忙进入房内，抬头一看，只见金碧辉煌，文章闪灼，却看不见宝玉在那里。……又进一道碧纱厨，只见小小一张填漆床上，悬着大红销金搬花帐子，宝玉穿着家常衣服，靸着鞋，倚在床上拿着本书。

　　这也是“未见其人，先闻其声”，但却又别具神理。其妙就在于既闻其声，并不是一下子就见其人，而是经过了一段曲折，即脂批所谓“武彝九曲之文”；及见其人，又可从“先闻其声”中一望而知宝玉这是在故作看书款式等贾芸看。因为如脂批所说，“若果真看书，在隔纱窗子说话时已放下了”，何等到贾芸进来看见!这样的描写比直截了当地写贾芸进门看见宝玉而后说话有神韵多了!

　　……在《红楼梦》里，随处可见这种传神文笔的生动例举，而且虽然同是采用“未见其人，先闻其声”的手法，但在具体描写时却又各具神理，即使把它们集中在一起，也决不至于使人产生雷同之感。你看，仅就上面举到的，凤姐是先听到她的笑语声，宝玉是先闻其脚步声，黛玉是听到她细细的长叹声，晴雯是听到她的撞翻东西声，湘云是先已闻其笑问声，……其间那有一笔雷同之文?如要问《红楼梦》何以笔墨会如此传神，这就不能不归功于作者对生活的深刻观察，对人物性格的有效把握和对语言艺术的娴熟运用。

　　未见其人，先闻其声，这本是在生活中经常可以碰到的现象，每个稍有经历的人大概都有过这样的经验。但并不是所有的创作者都注意仔细地观察和体会到了这种经验，更不是所有的创作者都成功地把这种经验变成了艺术的实践。有些人还没有自觉地意识到可以使用这种艺术表现手法——因为他还没有注意观察和体会到这种生活经验；有些人虽然使用了，但却千篇一律——因为他并没有把握住人物的性格和特定的环境；还有些人虽已注意到了人物性格的差别，但写来总不免有雷同之感——这就不能不归咎于语言艺术的贫乏。只有同时具备了这三点：丰富的生活经验、把握人物性格的能力以及语言艺术的表现力，才有可能写出象《红楼梦》这样的神龙变幻之文。

　　这里不妨再回到本文开头曾引过的两句脂批，说作者如此写王熙凤出场，“第一笔”就把其“三魂六魄”“拘定了”，“后文焉得不活跳纸上”!确实，王熙凤作为小说写活了的人物之一，从一开始她就从纸上走出来了；就如同一个高明的画家，第一笔就把一个人勾活了。《红楼梦》的艺术实践告诉我们：“未见其人，先闻其声”作为艺术表现手法之一，只要用得好，就可以有着一笔拘定人物“三魂六魄”的力量。

　　当然，这只是丰富多彩的艺术表现手法之一，并不是说所有的作品以及描写作品中的每一个人物都必须采用这种手法——《红楼梦》本身首先就不是这样。可以而且应该借鉴运用，但决不应照搬模仿，这才是正确的学习态度。

三、世人原有万般笑

　　人们常说“声音笑貌”。笑，作为人类内在感情的一种外露，也正和人的说话一样，因人而异，因时而异，深深地打着各种不同的人的印记。世人原有万般笑，这在生活中是每个细心的人都能观察到的。

　　然而，在那些低能的作家笔下，人类笑貌固有的千姿百态却常常变成一种千篇一律的描写，或者充其量也就那么几种笑姿。这种远远低于生活的作品，比起丰富多彩的现实生活来真不知要逊色多少倍!而与此相反，一切优秀的成功的作品却能把生活中已够丰富的东西加以集中提炼，创造出比实际生活更美的图画来。《红楼梦》里对人物笑貌的描写就是如此。

　　《红楼梦》里写到笑的地方可以说多到数也数不清。除了一般地写到“笑道”、“笑说”之外，它还勾画了各种人的各种笑貌。很不完整地统计一下，就有诸如“嘻嘻笑”、“坎坎笑”、“哈哈笑”，“呵呵笑”、“冷笑”、“陪笑”、“含笑”、“眉开眼笑”、“哄然大笑”、“嗤的一声笑”、“扑哧一笑”、“唁了一声笑”、“抿着嘴笑”、“咬着手帕子笑”、“拿手帕子握着嘴笑”、“嗑着瓜子儿抿嘴笑”、“摇着头笑”、“挤眼儿笑”、“咂嘴点头笑”、“指着鼻子晃着头笑”、“扒着院门笑”、“唏唏哈哈的说笑”、“失声笑”、“堆着笑”、“掌不住笑”、“伸舌笑”、“扎手笑”、“拍手笑”、“直立在桌上拍着手儿乱笑”、“跑到炕上拍手笑”、“假意含笑”、“满面陪笑”、“似笑非笑”、“鼻子里一笑”以及诸如“笑打”、“笑倒”、“笑软”、“笑的前仰后合”、“笑的拍手打脚”、“笑在一处”、“笑得喘不过气”、“笑的两手捧着胸口”，……等等，等等，“世人原有万般笑”，读了《红楼梦》，信之矣!

　　当然，重要的还不在描写人物笑貌之多，而在摹写人物笑貌之妙。就如同《红楼梦》写人物对话的巧妙，能使读者“闻其声而知其人”一样，小说写人物的笑貌也首先注意了各种不同的人的身分性格，使笑符合人物的个性和特定的环境。例如林黛玉，小说常描绘的就是她“抿着嘴笑”和“嘴里咬着手帕子笑”，这可以说是黛玉的习惯性笑貌；而作为凤姐最具特点的笑，则是“满脸是笑”、“假意含笑”和“似笑非笑”；再如那个曾当过荣国公替身的张道士，小说写他“呵呵大笑跟了贾珍进来”，见着贾母“先哈哈笑道”，说毕“呵呵又一大笑”，一连大笑，不是“哈哈”，就是“呵呵”；而那个同是皈依道教的马道婆，她在和赵姨娘策划暗中算计宝玉、凤姐时则是“鼻子里一笑”；所有这些笑，无不符合各人的身分性格：黛玉的笑，就的是一个体弱贵族小姐的笑；凤姐的笑，则确是一个两面三刀的大族少妇的笑；张道士的笑，是一个好乐喜说的老道士的笑；马道婆的笑，则是一个奸险诡谲的三姑六婆的笑。其它再如香菱“嘻嘻的笑”，的是一个“傻丫头”之笑；湘云“大说大笑”，确是一个“憨小姐”之笑；袭人的“点头冷笑”，实在符合她那“贤袭人”的称号；平儿的“指着鼻子晃着头笑”，完全切合她的“俏平儿”的身分；诸如此类，每个人的笑都有其鲜明的个性，一个也不能移动。我们不妨设想一下：如果把凤姐的笑移之黛玉，则不成其为黛玉；把张道士的笑移之马道婆，则不成其为马道婆。当然，更不用说把张道士、马道婆的笑移之黛玉，那林黛玉成了个什么人了!

　　即便是象黛玉和湘云这样身分相差无几的人吧，其笑也不一样，黛玉常是“抿着嘴笑”，而湘云则常是“大说大笑”、“拍手笑”。透过笑貌，两人的性格差异何其清楚!就是笑时手里都拿着手帕子，黛玉是“嘴里咬着手帕子笑”，而湘云则是“拿手帕子握着嘴呵呵的笑”；乍一看，似差不多，但仔细体味一下，两人的笑姿虽只有很小的差别，却正体现了两个人不同的个性。用“嘴里咬着手帕子笑”形容黛玉就切，用“拿手帕子握着嘴呵呵的笑”形容黛玉就不切!反之，也一样。

　　《红楼梦》描写人物的笑貌时注意各人的身分性格，这一点在小说第四十回的一段描写里表现得特别鲜明。当时，凤姐和鸳鸯商议了拿刘姥姥取笑，让她在吃饭之前先站起身来高声说道：“老刘，老刘，食量大似牛，吃一个老母猪!”接着小说描写了各人的笑貌：

　　史湘云掌不住，一口饭都喷了出来。林黛玉笑岔了气，伏着桌子叫“嗳哟”。宝玉早滚了贾母怀里。贾母笑的搂着宝玉叫“心肝”。王夫人笑的用手指着凤姐儿，只说不出话来。薛姨妈也掌不住，口里茶喷了探春一裙子。探春手里的饭碗都合在迎春身上。惜春离了座位，拉着她奶母叫揉一揉肠子。地下的无一个不弯腰屈背，也有躲出蹲着笑去的，也有忍着笑上来替他姐妹换衣裳的。独有凤姐、鸳鸯二人掌着，还只管让刘姥姥。    

　　这一段描写，真可谓历历如绘，栩栩如生，传神摹影，精彩至极。不仅各种笑姿被形容殆尽，而且每人的笑都是那样贴切地符合人物的身分性格，使人读后如见其形。如果以此为题画一幅“群笑图”，那该是一幅多么生动、鲜明的人物笑貌图啊!如果画家又是一个高手，其艺术效果是决不会在被称为“笑的交响乐”的列宾的名画《萨坡罗什人》之下的!

　　人物的笑貌不仅因人而异，而且因时而宜，即要符合人物特定的环境。一个人可以有其最具代表性、最富有特征性的笑，但每个人不可能在任何场合都只是一种笑貌。《聊斋志异》里的《婴宁》，塑造了一个天真爱笑的少女形象。笑是婴宁性格的主要特征。作者在描写的时候，就非常注意从人物特定的环境出发。同是婴宁的笑，就有“微笑”、“浓笑”、“狂笑”、“吃吃笑”、“嗤嗤笑”、“嫣然”一笑、“放声大笑”、“捻花含笑”、“倚树”憨笑、“咤咤叱叱”纵情大笑、“以袖掩口”暗暗而笑等各种不同的笑姿。《红楼梦》里人物的笑姿也是如此。如林黛玉，她的最具代表性的笑是“抿着嘴笑”和“嘴里咬着手帕子笑”，但这并不是她唯一的笑貌。第二十三回写黛玉从宝玉手里接过《西厢记》书来瞧，越看越爱，看完了“心内还默默记词”。这时宝玉忘了情，用了两句《西厢记》里的台词来形容黛玉和自己，一时惹恼了黛玉；于是宝玉便说了一串变个“大忘八”为黛玉“驼碑”的混话，说的林黛玉“嗤的一声笑了”。这里因黛玉原是在生气，是宝玉的话把她逗笑了，所以用“嗤的一声笑”就妥，如也用“抿着嘴笑”和“嘴里咬着手帕子笑”就不妥了。再如第二十九回，因宝玉看宝钗发怔，黛玉便将手帕子甩了过去，正磞在宝玉眼睛上，宝玉到唬了一跳，问：“是谁?”黛玉摇着头儿笑道：“不敢，是我失了手。’这里用“摇着头儿”就有神理，如用“抿着嘴笑”就不对景了，当然更不可能用“嘴里咬着手帕子笑”，因为手帕子已甩了。再例如薛宝钗这个人，作为一个出身名门而又善藏愚、守拙的贵族少女，她的笑也多常是“抿着嘴笑”，但在小说第十八回，当宝玉作诗急的出汗时，她便悄悄的咂嘴点头笑道：“亏你今夜不过如此，将来金殿对策你大约连赵钱孙李都忘了呢!”这里用“咂嘴点头笑”要远比“抿着嘴笑”神韵多了，正如脂批在此批道的，“媚极韵极”；又如在第五十七回，当黛玉说要认薛姨妈做娘时，薛宝钗便乘势取笑黛玉，说她认不得娘，暗示薛蟠已相准了黛玉，说着“便和她母亲挤眼儿发笑”，这里用“挤眼儿发笑”更把人物形容活了。描写个人的笑是如此，形容一些众人笑的场面小说也很注意因时而宜。如写贾府姐妹在没有外人的场合笑时，常常是“笑软”、“笑倒坑上”、“哄然大笑”，笑得都比较放肆；但第五十六回写到李纨姐妹等在听甄家来的人说起甄宝玉所使唤的人也都是女孩子时，却是“禁不住都失声笑出来”。因为此时有外人在场，作为大族深闺的少妇少女，自然不敢放肆，所以只有用“失声笑”才切时，如果改用“哄然大笑”或“笑倒坑上”那就大大背谬了。

　　笑，不仅在表现人的喜悦感情时呈现出千姿百态，而且在现实生活中，它还不仅仅是表现喜悦的一种感情外露。如人一般在悲时是哭的，但有的人当悲痛达于极点时反会笑；人通常在怒时是骂的，但也有人在盛怒之际却满脸笑；这也可以说是内在感情和外在表现的一种矛盾吧?殊不知这种矛盾正是某些人性格的特殊表现，它构成了人物独特的个性。如《红楼梦》里的王熙凤，就有着恼时偏笑的特点。第十一回写她撞着贾瑞半路调戏，却连写她向贾瑞如何“假意含笑”和“假意笑道”；第十四回写她协理宁国府时遇见一个仆人迟到，却写她如何“冷笑”；第二十五回写宝玉被贾环用蜡灯烫伤，王夫人又急又气骂贾环，凤姐却接连两“笑”；第四十四回写鲍二媳妇吊死，林之孝家悄回凤姐说鲍二媳妇娘家的亲戚要告状，凤姐听后又偏“笑道”；第六十八回写凤姐得知贾琏偷娶尤二姐后，本是越想越气，但为把苦尤娘赚入大观园，却又满脸堆“笑”；……凤姐的这些“笑”，正是俗话所说的“笑里藏刀”那种“笑”，它生动地揭示了凤姐“明是一盆火，暗是一把刀”的性格。脂批说：“凡凤姐恼时偏用笑字是章法”。这是总结了小说作者在刻划凤姐这个人物性格时所使用的一种独特的手法。可见同是笑，但怎样个笑法，在什么情况下笑，都是和人物性格无不关联的。

　　《红楼梦》里关于笑的描写启示我们，世界上的任何事物都是无比丰富多彩的，不仅不同的事物有着显著的区别，即便是同一事物，也会有着各种不同的表现形式。就如自然界的色彩，不仅有红、黄、蓝、白、黑等显著的区别，而且同是绿色，也不是一律的。细心的诗人就曾有过“绿色千种，绿色千重”之咏。同样，人类的感情不仅有喜笑怒骂悲哭等强烈的对比，而且同是笑，也有着千姿百态的不同表现。特别是作为人类内在感情的外露，更有着远非自然界色彩所能比拟的多样性和丰富性。因此，说“世人原有万般笑”，是决不至于过分的。文学是人学。《红楼梦》里对于人的笑貌的丰富多彩的描写，突出地说明了文学作品在对其主要表现对象——人的描写中，有着多么广阔的天地。

　　当然，要做到这一点是不容易的。这里，对于“人”的深刻观察是首要的。试想，那些低能的作家为什么只会写千篇一律的笑?是仅仅不善于摹写吗?恐怕这只是原因之一。更重要的，还在于他压根儿就没有注意观察到生活中有那么多丰富的笑姿，更谈不上把这些笑姿“烂熟于心”，因而提起笔来，只能是干巴巴那么几种笑的样子。由此不难想象，曹雪芹为了摹写人物的笑，他在生活中观察了多少人的笑貌，又在胸中积累了多少人的笑姿，因而他才能把笔下人物的笑写得如此摇曳多姿，淋漓尽致。