中国古典文学中,人称小说为无声之戏,戏曲为有声之小说,小说和戏曲有着密切的关系,尤其是话本小说和戏曲,它们都是在勾栏瓦舍中孕育、发展的,而且早期的作者(书会才人)对戏曲、小说都有所染指,这不可避免地带来题材的相互沿袭、手法技巧的交叉使用。虽后来二者分踪发展,但已成为戏曲中典型的程式化叙述体制和手法,对古典小说有着重要启示和影响。中国古典小说的颠峰之作《红楼梦》与中国古典戏曲的关系是十分密切的,这不但表现在其中穿插和创造性地运用着大量的戏曲剧目或情节,更重要的是它对戏曲手法的借鉴和化用。

  一、总述大意与戏曲的题目、家门

  中国戏曲在主体故事开始之前有一些总括大意的诗词韵文,如题目、家门。杂剧中的题目正名,“就舞台演出程序而言,题目正名应是放在正戏开演之前,‘报幕’式地向观众介绍剧情提要,使观众预先对即将演出的剧目内容有所了解”[1],它可以放在剧本的开头,也可放在剧末,供介绍剧情、宣传广告之用,故用韵文写得言简意赅,能点出戏剧故事的重点关目,表明倾向,如《汉宫秋》:“沉黑江明妃表冢恨,破幽梦孤雁汉宫秋。”《救风尘》:“安秀才花柳成花烛,赵盼儿风月救风尘。”《梧桐雨》:“杨贵妃晓日荔枝香,唐明皇秋夜梧桐雨。”《墙头马上》:“李千金月下花前,裴少俊墙头马上。”《倩女离魂》:“调素琴王生写恨,迷青琐倩女离魂。”《窦娥冤》:“秉鉴持衡廉访法,感天动地窦娥冤。”等等。

  传奇戏文中的题目亦如此,如《琵琶记》的题目:“极富极贵牛丞相,施仁施义张广才;有贞有烈赵真女,全忠全孝蔡伯喈。”但意思说得过于简略,让观众模糊不清。

  再者,元杂剧有的在开头部分以一个人物上场叙述交代故事的来龙去脉,如郑光祖的《倩女离魂》第一折中,旦扮倩女之母上场说道:

  老身姓李,夫主姓张,早年间亡化已过,止有一个女孩子,小字倩女,年长一十七岁,孩儿针织女工,饮食茶水,无所不会。先夫在日,曾与王同知家指腹成亲。王家生的是男,名唤王文举,此生年纪已长成了。闻他满腹文章,尚未娶妻。老身也曾数次寄书去,孩儿说要来探望老身,就成此亲事。下次小的每,门首看着者,若孩儿来时,报的人知道。

  有了这一段叙述交代,观众可以预知或猜想此剧的故事大意要领,同时对前后剧情起承上启下,穿针引线的作用,便于引领观众(读者)入戏。

  至于戏文中的“家门”,也叫“家门大意”、“开场始末”或“开宗”。一般在剧情正始展开之前,由副末开场,用诗词形式唱出写作缘起或剧情概要,如《白兔记》的“开宗”:

  [满庭芳]五代残唐,汉刘知远,生时紫雾红光。李家庄上招赘做东床。二舅不容完聚,生巧计拆散鸳行。三娘受苦,产下咬脐郎。知远投军,卒发迹到边疆,得遇绣英岳氏,愿配与鸾凰。一十六岁,咬脐生长,因出猎误认亲娘。知远加官进职,九州安抚,衣锦还乡。

  可见,它们的作用是:(1)简述戏文故事的内容提要;(2)提供了一种叙事基调或情绪上的铺垫。刘知远和李三娘开始是遭受磨难,后来发迹变泰,封妻荫子;(3)交代人物的身份、命运。一开始就让观众把握戏文故事的情节线索,能尽快进入戏文的故事中去。虽在接受效果上,其意思有些简略、隐晦,但它足以吸引观众,引起他们进一步了解的欲望。

  这种体制肇始于宋金的说唱伎艺,“宋人凡勾栏未出,一老者先出夸说大意以求赏,谓之开呵。今戏文首一出谓之开场,亦遗意也。”(徐谓《南词叙录》)在戏曲中,尤其是传奇戏文中已形成了固定的体制。

  我们看到在早期的章回体小说中也有许多开篇诗词,如《水浒》、《西游》中都有,而且极像戏曲中的“家门大意”,如《水浒》的“引首”开篇:

  诗曰:

  纷纷五代乱离间,一旦云开复见天。草木百年新雨露,车书万里旧江山。寻常巷陌陈罗绮,几处楼台奏管弦。人乐太平无事日,莺花无限日高眠。

  本是一部小说,可用的是说唱体的开篇唱词,让读者“听取新声曲度”,这明显是戏曲的遗迹,从中亦可见早期的章回小说与戏曲关系之密切。而且《水浒》中的每一回前都有一首诗,其中寓含了本回的大意。但基本上这些开篇诗词都是叙述者站在故事情节的时空之外所作的评论或感喟,对于小说的情节没有明晰的涉及。

  到了《红楼梦》,虽然其为我国古典小说的高峰、章回小说的典范,可其中也有这种戏曲手法的变通运用。贾宝玉梦游太虚幻境时所听到的《红楼梦》十二支曲就如戏曲中的家门一样,是《红楼梦》主体故事的总括,主要人物命运的总设计,它对戏曲中一开场家门手法的借鉴化用,较其它古典小说为工。

  首先,在形式上,这《红楼梦》十二支曲用的是韵文诗词,且为演唱的曲子,是让太虚幻境中的舞女唱出来的。

  这个曲子就好像戏曲中家门一样,在小说的主要故事情节还未展开之前,控制了文本和读者两个方面。甲戌本《凡例》谓:“宝玉作梦,梦中有曲,名曰《红楼梦十二支》,此则《红楼梦》之点睛。”说明其在小说总体构思中的地位。它对小说中主要人物的性格和命运发展予以规定,同时还给这些人物以一定的评价,它使人物的性格刻画无法摆脱这一规定。而这众多主要人物的性格和命运的设定又必然框定了小说情节的发展。

  而且,它还为小说提供了一个叙述基调上的铺垫,一个悲剧性预示。首先各个曲子的题目都比较凄婉,如“终身误”、“枉凝眉”、“恨无常”、“乐中悲”、“好事终”等。而曲文中的内容也很低沉,如“看破的,遁入空门;痴迷的,枉送了性命。———好似食尽鸟投林,落了片白茫茫大地真干净!”这支曲子是对闺阁女子们的咏叹,是全书的纲目。在对这班女子的命运予以规划的同时,也于咏叹中流露出了“势败休云贵”、“树倒猢狲散”的家世身世之喟,同时也明确显露出小说“悲金悼玉”的主旨。正如曲中所说的是“演出这怀金悼玉的《红楼梦》”(富贵难以持久),这曲子给小说罩上了一层悲凉之雾,预示着将演出的是一场人间悲剧。

  再者,在阅读效果上,读者也像戏曲的观众一样,在看了这只曲子之后,是又明白又迷糊。这就如戏曲中的开场曲,有的地方明白,有的地方迷糊(前一曲迷糊,它是一些超越文本的感慨。后一曲明白,它简介了本出戏的大意)。《红楼梦》中的曲子也是这个效果,但若读完后来的情节发展,读者就会慢慢地清楚这支曲子的隐含意义,以及它在整部小说情节、人物设计上的作用了。

  当然,《红楼梦》中的这些曲子没有如戏曲中的家门那样,是静止的叙述交代,而是在小说的情节发展中由人物的活动叙述出来,或者说,是加入到故事情节的发展中,不似戏文的那种单调呆板的程式化叙述了。

  二、人物外形的定格描写与戏曲的上场亮相

  中国戏曲在表演中,演员根据所扮人物的年龄、性别、身份以及善恶美丑不同类型,形成不同的角色。各种角色塑造人物都有一套特有的表演程式,有各自的典型穿戴扮相。故人物首次上场,观众就能据此看出其大致身份。

  戏曲脚色在宋元南戏中,已形成五大类,即“生、旦、净、丑、末”。元杂剧中脚色基本上可分为三大类:末、旦、净。末中又为正末、冲末和小末等。旦分为正旦、外旦和搽旦等。到徐文长作《南词叙录》时的明嘉靖三十年代,所举南戏脚色名目已有“生、旦、外、贴、丑、净、末”七行。到了万历年间,王骥德《曲律·论部色》说:“今之南戏,则有正生、贴生(或为小生)、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑(即中净)、小丑(即小净),共十二人,或十一人,与古小异”[2]。

  再者,人物的上场诗及自我介绍,也能让观众具体了解其身份,如《窦娥冤》中的卜儿蔡婆、《西厢记》中的老夫人和张生、《牡丹亭》中的柳梦梅等人的上场介绍都显露了各自的身份。有时这种自我介绍还能透露出人物的性格,而且这些人物的介绍语言有的为第三者的叙述语言,如:

  《救风尘》:酒肉场中十三载,花星整照二十年。一生不识柴米价,只少花钱共酒钱。自家郑州人氏,周同知的孩儿周舍是也。自小花台做子弟。

  《汉宫秋》:(净扮毛延寿上诗云)为人雕心雁爪,做事欺大压小,全凭诌佞贪,一生受用不了。某非别人,毛延寿的便是,见在汉朝驾下,为中大夫之职。因我百般巧诈,一味诌谀,哄的皇帝老儿十分欢喜,言听计从,朝里朝外,哪一个不敬我,哪一个不怕我。

  《盆儿鬼》:搽旦:我元不是良家……做些不恰好的勾当。

  《连环计》:董卓:……以此横行京兆,威震长安,觑夺汉家天下。

  《三夺槊》:(建成、元吉上开)咱两个欲待篡位,争奈秦王根底,有尉迟无人可敌。

  可见,这些人物的自我介绍表面上虽是第一人称的限制叙事,但内容已超出了这个限制视角,实际上是把第三者的评论性语言加于其身。

  我们考察章回小说中的人物出场,多以小说中某一人物的视角用大段的韵文描述其形貌和穿戴,这极尽详细之能事的描述类似戏曲中的人物上场亮相,情节的发展速度在此也是停顿的。这些描写有时对于小说的情节发展和人物性格塑造并无大的作用,用得多了,会给人以千篇一律的感觉,读者遇到这样的文字常会跳过。

  《红楼梦》的主要人物出场若有形貌描写,亦为静态的外貌描写,也如其他章回小说一样从人物的视角写出,且加入到情节的发展中,如第5回中宝玉在梦游太虚幻境时对仙姑出场的一段形貌描写;第25回“魇魔法姊弟逢五鬼,红楼梦通灵遇双真”中对癞头和尚与跛足道人出场描写即是如此。而有的地方能在大段的形貌描写中表现出人物的性情。

  林黛玉抛父进京初入贾府时,小说以林的视角描述了“三春”、凤姐、宝玉的出场,有三段关于他们的形貌描写。“三春”为:

  第一个肌肤微丰,合中身材,腮凝新荔,鼻腻鹅脂,温柔沉默,观之可亲。第二个削肩细腰,长挑身材,鸭蛋脸面,俊眼修眉,顾盼神飞,文彩精华,观之忘俗。第三个身量未足,形容尚小。———其钗环裙袄,三人皆是一样的妆束。

  凤姐为:

  彩绣辉煌,恍若神妃仙子:头上戴着金丝八宝攒珠髻,绾着朝阳五凤挂珠钗;项上带着赤金盘螭璎珞圈;裙边系着豆绿宫绦,双衡比目玫瑰佩;身上穿着缕金百蝶穿花大红洋缎窄袄,外罩五彩刻丝石青银鼠褂;下着翡翠撒花洋绉裙。一双丹凤三角眼,两弯柳叶吊梢眉,身量苗条,体格风骚,粉面含春威不露,丹唇未启笑先闻。

  宝玉为:

  头上戴着束发嵌宝紫金冠,齐眉勒着二龙抢珠金抹额;穿一件二色金百蝶穿花大红箭袖,束着五彩丝攒花结长穗宫绦,外罩石青起花八团倭缎排穗褂,登着青缎粉底小朝靴。面若中秋之月,色如春晓之花,鬓若刀裁,眉如墨画,面如桃瓣。目若秋波。虽怒时而若笑,即嗔视而有情。

  这些人物是与林初次见面,也是在小说中的初次登场,其形貌服饰描写让初进贾府的林领略到“钟鸣鼎食之家,诗礼簪缨之族”的豪华与气势。而迎春的“温柔沉默”、探春的“文彩精华”、凤姐的“粉面含春威不露”、宝玉的“虽怒时而若笑,即嗔视而有情”,已能反映出他们各自的性格。就如戏曲中的人物在观众面前登场亮相一样,展示他们的风采,给读者以第一印象,同时为他们以后的行为定了基调。小说在以后的情节中对他们的这些性情作了具体细致形象的揭示。

  但有一点应注意,这些描写已超出了林的视角。林是初来,“不敢多说一句话,不敢多走一步路”,以她的性格,不会盯着“三春”看的,那么她怎能在一瞬间把“三春”的面貌和神态观察得如此清楚。甚至第一面就能知道她们是“温柔沉默”、“文彩精华”。林又是如何能知道凤姐的威的呢?林也不可能第一次见面就看见了宝玉的发怒。这只能解释为此时还有另外一个视角,是他观察到这些人的性格。虽然这些人物的出场是以林的视角叙述的,但其中出现了客观叙述的第三视角。

  另外,他们的出场是静态的定格描写,但却放置于情节的流动发展中,且能为情节的发展服务。

  三、人物视角中的人与景

  中国的戏曲舞台上由于没有固定的布景,且摆设简单,一张椅子就可是皇帝的大殿,一座台子就可以是城门。而且人物活动的环境(包括自然环境、居住环境)都是由剧中人物的视角以词曲的形式通过人物的歌唱描绘出来,所以唱词中有大量的写景内容。而且由于这些景与场面是以剧中人物的眼睛观察出,经过了他的过滤,必然会带有人物的情感因素。人物的情与景或场面交融起来,景由人生。这些人物视角中的景物或场面描写为空旷的舞台营造出一个虚拟的环境,如《西厢记》的长亭送别一折中莺莺的那段著名唱词:

  “碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。

  就是把莺莺的伤别之情和萧瑟的秋景交融在一起,为剧中人物的活动营造了一个合适的环境。这种情况在戏曲中是常见的。

  在《红楼梦》中也有以人物视角描写的景物,如第11回中凤姐眼中之景:

  黄花满地,白柳横坡。小桥通若耶之溪,曲径接天台之路。石中清流激湍,篱落飘香;树头红叶翩翻,疏林如画。西风乍紧,初罢莺啼;暖日当暄,又添蛩语。遥望东南,建几处依山之榭;纵观西北,结三间临水之轩。笙簧盈耳,别有幽情;罗绮穿林,倍添韵致。

  另,第79回中宝玉在领略到紫菱洲寥落凄惨之景后,所口吟的一首诗也是情与景的融合。

  小说中的人物行动可以通过第三者的叙述视角客观地叙述出来,但戏曲中则排斥客观叙述。戏剧是行动的艺术,如果人物缺乏行动,人物在舞台上就动不起来。而人物的动带动着景物和场面的转换,由于戏曲中人物的行动比较灵活,故景与场的变换也较为灵活自由。从而让戏动起来,以有好的观赏效果。借鉴于戏曲的这种行动的艺术,强调人物自身的行动,以某一人物的视角叙述,让小说中时时跳动人物的身影,就能增强小说中人物形象的生动性和故事情节的戏剧性。以此避免由第三人称客观叙述带来的介绍过多,造成情节进展的迟缓、平板,令读者感到乏味与沉闷。

  《红楼梦》采用人物视角的叙述是很成熟的。在小说概述部分,以出场人物视角来交代故事的背景和有关人物,如贾府的概貌就是由冷子兴、林黛玉、薛宝钗、刘姥姥等人物的口或眼导出的。这就有像戏曲中以脚色之口眼来描绘景物、交代故事发生的环境,介绍剧中人物,如《窦娥冤》中蔡婆、窦娥出场时对自己所处环境的概述,就为观众交代了故事发生的背景。

  让人物参与情节的推动和场面、景物的描写,这样景和场面就是人物眼中所见,人物便是带有感情的叙述,如此反过来就能映衬出其性格与意绪。林所看到贾府与刘姥姥所观察到的贾府是不一样的,从其不同就能反映出各自的性格和当时的情绪。

  小说情节的展开跳动着人物的身影,又由人物的活动推动着情节的发展,读者在被故事情节所吸引的同时,也感受到了人物的临场情绪。而且,这种人物视角的叙述在阅读效果上也如戏曲一样能给读者(观众)以亲切的临场感。

  另外,在情节的布局结构上,作为叙述者的人物也是一个功能性的人物,起到了串连小说情节和人物行动的作用,犹如元杂剧《隔江斗智》中孙夫人的叙事功能,通过她把蜀吴两方串连起来,从而反映出双方的斗智斗勇。

  曹雪芹对戏曲是熟悉和爱好的,从《红楼梦》中对戏曲名目、曲词及情节在小说的情节发展中的运用就能看出。据粗略统计,前八十回中,提到的元杂剧、南戏、明清传奇剧目近三十种,它们在《红楼梦》中不是点缀品,而是整个小说的有机组成部分(见《明清小说研究》:漫说《红楼梦》中的戏剧,1988,第3期)。他借鉴戏曲中运用的典型手法,把其化用于小说的创作上,锤炼出许多叙述方法,丰富了我国古典小说的艺术,其成就是很突出的。

  [参 考 文 献]

  [1]徐扶明.元代杂剧艺术[M].上海:上海文艺出版社,1981.

  [2]王骥德.王骥德曲律[M].长沙:湖南人民出版社,1983.

【原载】 《徐州教育学院学报》2005年01期
  • 上一篇文章:

  • 下一篇文章:
  • 延展阅读
    手工精选
    文章录入:云海逸鸿    责任编辑:云海逸鸿 
    发表评论】【加入收藏】【告诉好友】【打印此文】【关闭窗口
     
    ::e景苑::版权与免责声明:

    凡本网注明“来源:景苑文化”的作品,版权属于景苑文化,未经授权不得商用。已经授权,应在授权范围内使用,并注明“来源:景苑文化”。凡本网注明“来源:XXX(非景苑文化)”的作品,均转载自其它媒体,转载目的在于传递更多信息,不代表本网赞同其观点和对其真实性负责。
    声明:本站为个人网站,为个人收藏性质,部分文章转载自网络,不具任何商业目的,若无意中侵犯您的权益,请来信告知,本站将立即处理。※联系方式:yihong930@163.com
     
    返回红楼研究栏目  进入红楼梦专题