第六章 五代十国绘画

  概述

  【历史文化】 中国历史上将唐亡后在中原立国的后梁(907~923年)、后唐(923~936年)、后晋(936~947年)、后汉(947~950年)、后周(951~960年)这五个朝代称作五代。而在南方,则先后有十个地方割据政权并存。这一分裂割据局面,实则是晚唐藩镇割据的延续,而后周则是北宋的前身。 
 
  中原地区,因为唐末的战乱而元气大伤。据载,黄巢之乱时,“数十州大饥,倚死者墙堑,贼(指黄巢所部)俘以食,日数千人,以巨碓糜其骨皮,并啖之。”(《资治通鉴》)另外一支暴民队伍秦宗权部则是“既乏食,啖人为储,军士四出,则盐尸而从。”(《旧唐书》)其屠戮之残毒,实在令人发指。经过十几年的大骚乱,中原地区“人烟断绝,荆榛蔽野”。紧接而来的五代虽名义上承唐启宋,号为正朔所在,其实前后五代,不过54年而已,却有八姓、十三君。这正说明当时的中原地区,已到了最为混乱的时代。而在南方十国中的西蜀和南唐,却因社会安定,经济发展而成为此时的文化中心。安史之乱后,随着中原的屡次战乱,朝廷画师和各地名画家,避难南下,推动了西蜀和南唐两地绘画艺术的发展。西蜀(前后蜀)与江南(南唐)是唐末至宋初的两个绘画中心,聚集了许多画家。前后蜀四主皆喜爱绘画。后主孟昶为提倡绘画,于明德二年(935年)创设“翰林图画院”,选拔绘画人材入院,授予待诏、祗侯等官职。
 
  朝代的更替并不代表绘画史中的分期,这一点在五代绘画表现尤为明显。五代绘画既是晚唐的延续,而它的风貌也一直延续到北宋初年。五代十国绘画,上承晚唐余绪,下开宋代新风,主要表现为:(一)宗教画仍是此期的主要画种,各地寺庙壁画创作仍在继续,画风多沿袭吴道子。(二)山水画发生了关键性变化,出现了以荆浩、关仝为代表的北方山水体格和以董源、巨然为代表的江南山水体格。用于表现山石质感与结构的皴法得到发展,水墨山水至此发展成熟,这在中国山水画史上具有里程碑式的意义。(三)花鸟画形成了两大风格,分别表达了“富贵”与“野逸”的不同趣味。
 
  山水画 五代十国时期是中国山水画发展变化最为剧烈的时期,然而由于资料的欠缺,对于这种剧烈变化的许多细节,至今尚无法弄清。结合考古发现、文献记载和传世的作品,大致可以认为此期山水画创作成就,有以下三点:
 
  (一)是找到了表现山石的皴法,促进了中国山水画中水墨山水的勃兴。皴法的不同,遂形成中国山水画的二大流派。斧劈皴一派至荆浩、关仝日趋成熟,披麻皴一派至董源、巨然日见完善。
 
  斧劈皴较适于表现北方裸石质山崖,其变体有大斧劈、小斧劈、豆瓣、折带等。披麻皴适于表现江南丘陵土质山坡,其变体有卷云、荷叶、解索、牛毛等。
 
  (二)初步完成写实性山水图像。五代画家经过长期的积累,创造了一种能在平面空间上再现立体世界的绘画方式,成功地掌握了塑造山石形体和表现画面空间深度与生动感的技巧。
 
  (三)出现了一批标程百代的山水画家,他们所创造的山水体格,成为不朽的典范和后世的楷模。
 
  荆浩,生卒年不详。字浩然,河内(今河南沁阳)人。五代时避乱于太行山之洪谷,自号洪谷子。曾言“吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔,吾当采二子之所长,成一家之体”(郭若虚《图画见闻志》)。他所谓的“笔”指的或是勾皴,而“墨”所指的是阴阳向背的墨色变化,这可视为五代山水画家对运用水墨勾皴表现山石质感的自觉。
 
  《匡庐图轴》传为其作品,此图水墨绢本,采用全景式构图方式,石法方硬,皴法兼备,气势雄伟;虽反映了荆浩的某些面貌,但很难确定是否真迹。
 
  荆浩著有《笔法记》,此书首创山水画“六要”说:气、韵、思、景、笔、墨。由于谢赫的“六法”说已不适应水墨山水画日益拓展的需要,故增“六法”所缺之“墨”,又将“应物象形”与“随类赋彩”概括为“景”,又将“经营位置”提练为“思”,又去不合山水画以写生为主的“传移模写”。
 
  此外又提出“神妙奇巧”、“笔有四势”(筋、肉、骨、气)、“有形之病”和“无形之病”、“物象之源”(对树木、山水的审美体验)等理论范畴,并评价了唐代山水画家李思训、王维、项容等人的艺术造诣,深刻而广泛地阐明了他的山水画艺术思想,亦为品评山水画制定了要则,在中国画学著作中具重要地位。
 
  荆浩的山水画艺术思想与兴起于晚唐的新儒家追究宇宙万物之“理”与“性”的理论很相似,其要旨乃是要把握宇宙并参悟它深沉博大与复杂多变的奥秘,而非仅仅限于模仿自然。这一观照自然的过程包括对自然的观察、冥想和参悟。正是这种自然观决定了中国写实性山水图像没有采用焦点透视这种科学性空间表现的方法(西方线形透视法在18世纪才被中国画家采用),而是放观于散点透视,通过山石的纵深层次,造成真实可感的空气效果。
 
  荆浩在绘画实践和绘画理论两方面都予后世以深远影响。中国古代绘画,自五代以后以山水居首,而水墨山水又居山水画的主流地位,这与荆浩的影响密不可分。
 
  关仝,生卒年不详。长安(西安)人。学荆浩而有出蓝之誉,笔法简劲而气势雄壮,后人合称他们为“荆、关”。在传为关仝的三件作品中,《秋山晚翠图轴》可能最体现关仝的本来画风。画上树石形态映证了画史上对他画风的记载“石体坚凝,杂木丰茂”(郭若虚《图画见闻志》),但是否真迹难以确定。《关山行旅图轴》画寒山枯木,山店行旅,勾笔粗壮雄肆,画树有干无枝,也与画史评语相符。《山溪待渡图轴》的皴法已高度程式化,或非真迹。关仝入宋后被誉为“百代标程”的三家之一,他所创造的雄壮深远的北方全景式山水体格,世称“关家山水”。他和其师荆浩在中国山水画史上所取得的重大突破,具有里程碑式的意义。

  

  表现江南山水的画法也于此期开始成熟。但入宋以后,这种画风并不受当时决定绘画风尚的北方贵族文人所欣赏。宋人对这种画风的代表人物董源、巨然记载甚为简略。
 
  董源,生卒年不详。字叔达,钟陵(今南昌)人。于南唐任职“后苑副使”。人称董北苑。据成书于北宋时的《图画见闻志》、《宣和画谱》等书所载,董源本善人物画,而山水则有青绿和水墨二体。
 
  北宋初年,董源的作品尚未为世所重。直到北宋中叶沈括《梦溪笔谈》才给以注意,称其“多作江南平远风景,不为奇峭之笔”,又称其“用笔甚草草,近视之几不类物象,远视则景物粲然,幽情远思,如睹异境”。米芾对董源的宣扬更为著力。在《画史》中称其画“平淡天真”,“峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真……溪桥、渔浦、洲渚掩映,一片江南也。”不过,沈、米二人的宣扬显然并未引起广泛重视,因为接下来的南宋时期,董源依旧寂寂无闻。
 
  董源在沉寂近三百年后,到了元代突然声名鹊起。有元一代师学董源画法的画家很多,这又成为另一次山水画变革的诱因之一。到了明末董其昌倡“南北宗”说,董源更被捧为南宗的实际创始人。元代人的选择代表了一种不同于宋代人的绘画欣赏趣味,而他们并未试图反映出董源绘画的全貌。因此,今天所看到的董源的作品是被一批具有很强的文化与政治动机的后世画家所过滤和筛选过的。极有可能的是,今天所知的只是被元代和明末文人画家塑造出来的董源的形象。
 
  传为董源的作品大致有两种画法:一是作淡设色点子皴,点簇丛树,如《潇湘图卷》画山树墨色清淡,草草点簇,皴染浑厚,江山平远。属于此类画法的尚有《夏景山口待渡图卷》、《重林寒汀图卷》、《夏山图卷》等。另一画法为作长披麻皴,高树枝干浑厚,或双钩夹叶,或大青色渲染,如《溪山行旅图卷》和《龙宿郊民图卷》。

  上述作品所画山形,多为江南一带的丘陵,大都为坡陀起伏,土山戴石,少有陡峭挺拔之状。这与荆浩、关仝所表现的气势雄伟的北方山水正好形成鲜明对比,而且也符合沈括、米芾的评价。但《宣和画谱》又称“大抵元(即董源)所画山水,下笔雄伟,有崭绝峥嵘之势,重峦绝壁,使人观而壮之”,则董源画山水可能另有雄伟一格。
 
  置于董源名下的作品尚有《溪岸图轴》,真伪虽有争论,但大致可定为一件五代与北宋初之间的作品。
 
  董源所创造的水墨山水画新体格,当时得到释巨然的追随,后世遂以“董巨”并称。
 
  释巨然,生卒年不详。江宁(今南京)人。师董源,入宋后居汴梁。画史上称“善为轻岚气象,山川高旷之景,但林木非其所长”(郭若虚《图画见闻志》)。传世作品中以《秋山问道图轴》最体现其面貌,此画绢本水墨,用长披皴,山林高深,草木华滋,清淡秀润。但有学者认为画中程式化的披麻皴和苔点,是元代才发展出的,因此该图只能是元代的作品。至于传为巨然的另外几件作品《万壑松风图轴》、《层崖丛树图轴》、《谿山林渚图轴》等,其真伪也是见仁见智。
 
  与其师董源一样,巨然在画史上的影响,要等到崇尚抒情写意的元代才表现出来。
 
  除荆、关、董、巨等大家外,五代山水画家尚有赵幹、卫贤、郭忠恕等人。
 
  赵幹,生卒年不详,江宁(今南京)人,南唐画院学生。《江行初雪图卷》是他传世唯一作品。此图有北宋李邦直题跋“病骨未为山下土,尚寻遗墨话兴亡”句,因而是五代山水画家流传作品中最可征信者。画中林木用笔,黄芦及水纹用笔尖细流利,天空用粉弹作小雪,生动表现了初冬时节的江南渔村雪景。
 
   卫贤,生卒年不详,本长安人,后任南唐内供奉。擅画界画。传世作品有《高士图轴》,画东汉梁鸿、孟光“举案齐眉”故事。画中林木劲挺,山峦浑厚,显是结合了江南与北方山水体格的画法。
 
  郭忠恕(?~977年),字恕先,河南洛阳人。他长于界画,其画以准确、精细著称。存世作品甚少,较为可信者仅《雪霁江行图》一幅,画江上停泊两艘大船,精细绝伦。
 
  人物画 五代十国承晚唐余绪,人物、宗教画仍有相当规模。
 
  北方则有后梁赵嵒的人马,张图、跋异、胡翼、王殷、郑唐卿等的道释人物;后唐契丹族李赞华(原名突欲)、胡瑰的北方人物鞍马均负盛名。
 
  西蜀则有前蜀释贯休的罗汉,高道兴、房从真、杜子瑰的佛像人马鬼神;后蜀赵德玄父子、蒲师训父子、阮知诲父子、丘文播兄弟父子的佛像人物鬼神牛马,张玖的传神写貌,均有相当成就。
 
  前后蜀画家还创作了大量现实生活中的人物写生。当时成都的上层人物,几乎都在寺院道观壁画中留下形象,希冀以此得到神灵保佑。
 
  南唐曹仲玄的佛道鬼神、周文矩的贵游人物仕女,顾闳中的人物,陆晃的村野人物道像星辰,王齐翰、顾德谦的道释人物,卫贤的楼观殿宇盘车水磨,均极一时之盛。
 
  上述诸人的道释人物肖像鞍马等作品,惜大多不存;有作品传世的,以胡瑰、周文矩、顾闳中三人最足称道。
 
  胡瑰,后唐时契丹人,或谓范阳(今河北涿州)人。擅画番马,能曲尽塞外之趣。现存作品有《卓歇图卷》,画契丹族于草原上搭立帐幕休息的情景。其中席地盘坐,举杯而饮的首领形象,动作神态颇得神韵。
 
  周文矩,生卒年不详,建康(今南京)人。为南唐画院待诏。善画人物,仕女学周昉,衣纹作“战”(即颤动之意)笔,以此为别。传世作品有《重屏会棋图卷》,画南唐中主奕棋之状,人物身后是一屏风,屏风画中复有一屏风,故称“重屏”。另有《宫中图卷》(宋摹本)画宫女八十余人,反映宫女生活的各个方面,形像生动,饶有思致。

  另有一件《琉璃堂人物画图卷》,原题“韩文苑图”,但画风不类唐画,与一件流失海外的摹自周文矩的同名作品构图极相似,且笔法行笔劲瘦有力,与画史记周文矩“衣纹作战笔,行笔瘦硬成挚”完全符合,所以应属周文矩作品。
 
  顾闳中,生卒年不详,为南唐画院待诏。《韩熙载夜宴图卷》是他传世唯一作品,画南唐大臣韩熙载夜间在家中饮宴听声乐观舞伎的场面。据载李后主欲以韩熙载为相,然韩熙载不欲为亡国之相,故纵情声色以自诲,李后主为警诫韩熙载,乃令顾闳中夜至韩宅,目识心记而画此图。
 
  画分五段,“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”、“散宴”,用屏风床榻分隔,构图巧妙,人物刻划细腻传神,于主人公韩熙载超脱不羁而又郁郁寡欢的复杂内心,尤为体察入微。如“观舞”一段,画韩熙载亲自击鼓配乐,名伎王屋山跳“六么”舞,可见出作者刻划人物复杂内心世界的深厚功力,主人公纵情声色但又无法解脱内心烦恼的精神状态跃然纸上。

  【花鸟画】 五代花鸟画家名家辈出,代表画家有黄荃、徐熙。
 
  黄荃,生卒年不详。为西蜀画院画家。他曾于蜀宫壁上画四时花竹兔雉鸟雀,鹰“误认殿上画雉为真,掣臂数四,蜀主叹异久之”(黄休复《益州名画录》)。蜀主以至于命翰林学士欧阳炯作《壁画奇异记》记此事。黄筌多写蜀宫御苑中的奇花异鸟。极为工整细致、富丽堂皇。其子黄居寀承父业,亦善花鸟。北宋年间的画院画家多以黄氏父子艳丽、细巧、富贵的画风为尚。
 
  黄荃的传世真迹《珍禽图》,为付子黄居宝临摹的课徒稿本,设色画虫鸟和大小龟二只,线描极细,有的地方为晕染的色墨笼罩,与画史所称“诸黄画花妙在傅色,用笔极新细,殆不见墨迹,但以轻色染成”可相映证。

  徐熙,生卒年不详。钟陵人。为南唐逸士。多画江湖汀花野竹,水鸟渊鱼。画史称其“落墨为格,杂彩副之,(墨)迹与色不相隐映也。”(郭若虚《图画见闻志》)又称其“以墨笔画之,殊草草,略施丹粉而已,神气迥出,别有生动之意”。(沈括《梦溪笔谈》)大抵徐熙作画,以墨线为主,傅色为辅,大别于黄筌的设色浓重的没骨画法。传世作品有《雪竹图》、《雏鸽药苗图》,未必可靠。 
 
  中国花鸟画自五代以降,无不首推徐、黄二派,所谓“黄家富贵,徐熙野逸”。徐熙之画入宋后受黄派排斥,不为时重,其孙崇嗣因祖父传派不行于时,“又出新意,不用描写。止以丹粉点染而成,号‘没骨图’,以其无笔墨骨气而名之,始于崇嗣也”(汤垕《图绘宝鉴》)。“没骨法”虽始作于黄荃,而继其后专以“没骨图“著名者,则反为徐熙之孙徐崇嗣。明清人不加深究,遂讹传“没骨花”的创造者是徐熙。

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