清代名工

　　圣　和

　　圣和，姓邵，系清乾隆时期的制壶好手，尝见一持朱泥小壶，盖内同刻“圣和”阴文楷字，底钤“大清乾隆年制”。拙著《荆溪紫砂器》收有榴山款朱泥壶，底款：榴山，盖款：圣和。此壶式度甚佳，惜出土时壶盖已碎为两瓣。全器纯以打身筒成形，壶身微皱绵密，正所谓“无皱不朱”。底款镌有“榴山”，盖款“圣和”，俱以三刀法刻就，刀工爽利，入刀处尤其精采，刀刀精严，却又笔意延绵，诚为朱泥款识中，难得一见的佳作。若依朱泥壶落款惯例分析：壶底的榴山者，应该是订烧的文人或显贵。

　　冯彩霞

　　冯彩霞，清代道光时(1821-1850)宜兴制壶高手。一说咸丰、光绪年间人，女。生卒不详。制壶有捏制、衔制之分，捏制之壶，指纹隐现。民国·李景康、张虹《阳羡砂壶图考·别传》：“彩霞，道光时人，或云姓冯，宜兴名匠。南海(今广州)伍氏，制万松园壶，延之至粤。书法欧阳询，所镌款宇，精谨有致，亦间用草书。所制壶有衔制、捏制之别，捏制壶则指纹腠理隐现，尤为夺目。盖以方印为织.，有“彩霞监制”四字阳文篆书。”《(江苏)陶瓷工业志·特种工艺陶瓷·陶艺名人选录》﹕“冯彩霞，清咸丰、光绪年间人。继杨凤年后又一位杰出的陶艺女名家。善制功夫壶，大如拳头，小如鸡蛋。其书法颇有欧阳询之韵，所镌款字，精巧有致。后受聘赴广东万松园内听涛楼制壶，所制“万松园壶”、“听涛山馆壶”，均是代表作。”

　　石　楳

　　朱坚，清代嘉庆、道光间(1796-1850)人。字石梅，一作石楳，又作石眉、石某。山阴(今浙江绍兴)人，生卒不详。与沈存周齐名，以精锡制成茗壶，作砂胎锡壶，为其创制。工鉴赏，多巧思，能画，善墨梅，具苍古之致，兼长人物花卉。篆、隶、行、楷，均劲逸有风致。尤精铁笔，竹、石、铜靡不工。着有《壶史》，嘉、道以来名士题咏殆遍。清·蒋茞生《墨林今话续编》：“朱石梅坚，山阴人，工鉴赏，多巧思。沙胎锡壶，是其创制。著有《壶史》一册，嘉、道以来，名士题吟殆遍。”民国·谈溶《壶雅》续(《国学论衡》1934第四期)：“朱石梅(坚)以壶锡名于时，间作砂壶，亦殊精雅。梦园藏其“朱泥笠样”一壶，用陈曼生铭，而署石梅款，把下有“彭年”二字小印，底有“有味无味斋”印。梦园云：由徕以茶事名斋者，罕有若是之典雅。”朱坚卒年七十余。

　　思　亭

　　思亭，姓陆，为清初陶人，生卒不见史载。在朱泥器中，孟臣、逸公、君德、思亭诸家原皆为清季制壶好手，也正因其名声大，先后为后世陶人藉名，成为宜兴朱泥小壶的代名词，其中君德、思亭更成为特定形制的名称。

　　柏　原

　　柏原，未见史载，尝见一出土小壶款识为“荆溪邵柏原制”因知其姓邵，观其传器风格，应系清初制器好手。所见传器形制多变，风格敦古朴厚，所刻款文亦多雅致。署款格式有先钤椭圆小章“荆溪”于右上首，左下方钤“柏原”篆字阳文方章(如此器)；亦有于壶底正中钤上“荆溪邵柏原制”六字阳文篆印者；亦有钤“柏原”篆字长印于诗文右上首者；亦有纯以钢刀阴刻“柏原”两字楷书者。传器紫砂、朱泥、段砂皆有所制，尤以朱泥为伙。拙著《荆溪紫砂器》收有修五款朱泥壶，底款：雪松轩玩　柏原，墙款：修五。柏原制器，常见不拘泥于传统古式的形制，常有令人意料之外的惊喜。此器底镌“雪松轩玩　柏原”，墙款为“修五”，款书闲雅，刀工简洁流畅，散发着浓冽的文人气息。

　　黄彭年

　　黄彭年(1823-1889)一作(1823-1890)，字子寿，贵州贵筑(今贵阳)人。清代道光二十七年(1847)进士，官江苏布政使，一说为湖北布政使。生平以整饬风纪，扶植士类为己任，尝掌教保定莲池书院，成就大众。父辅辰，亦道光进士，官至凤邠道。子国瑾，官翰林院编修。世传家学，代有藏书。彭年好绘事，工花卉。嗜茗饮，尝定制宜兴砂壶。蔡寒琼尝见“白坭小方壶”一持，底钤“彭年”二字篆书方印，盖内钤“子寿”二字隶书小长方印。彭年纂修《畿辅通志》，有《陶楼集》。卒年六十七，一作六十八。

　　杨彭年

　　杨彭年，清代嘉庆、道光间(1796-1850)宜兴制壶名手。荆溪(宜兴古称)人，生卒不详。彭年弟宝年、妹凤年，都是当时制壶高手，一门眷属皆工此技，名闻一时。彭年善于配泥，所制茗壶，浑朴工致。传大彬手捏遗法，渐少传人，至彭年始复捏造之法，虽随意制成，仍具天然之致。嘉庆间陈曼生(名鸿寿)作宰溧阳，与彭年合作制壶。世称“曼生壶”，为世所珍。并尝与瞿应绍合作制砂胎锡壶，柄上镌有“彭年”印记。彭年制壶甚伙，大多是与陈曼生合作所制。汪庆正《上海博物馆藏宜兴陶器》(刊《宜兴陶艺》，1990年香港市政局出版)﹕“上海博物馆所藏的《陈曼生画册》中，有一幅画面为砂壶一件及盛开的菊花，题有﹕“杨君彭年制茗壶，得龚、时遗法，而余又爱壶，并亦有制壶之癖，终未能如此壶之精妙者，图之以俟同好之赏。西湖渔者陈鸿寿、曼龚父(章)”……这幅画有二点特别重要：其一，是陈曼生对杨彭年的直接评价；其二，是画出了曼生所谓最得意的砂壶式样。”

　　谦　六

　　谦六，书册查无此人，但其制潘壶颇佳。曾见一器，其款识为阴文楷书“谦六”无边印，制器胎身光洁土釉甚佳，胎身掺粗黄熟料。器身稍稍重一些，但顺手。

　　潘仕成

　　据《阳羡砂壶图考》记载，潘仕成字德畬，为清道光广东番禺人。潘氏家传素嗜饮茶，便在宜兴订制专属砂壶，一则自用，一则往还馈赠。潘氏订制的砂壶形制固定，且惯于将印款落于盖沿之上，壶底及他处反而不落款。所用印款均为阳文篆字“潘”字印。由于潘氏声名远播，世人乃将此一形制称为“潘壶”，且落款方式大抵遵循前例，偶有见楷书无印边者，或以铁刃阴刻者，亦有将陶人名印钤于盖内者。

　　潘壶的形制发展至今，大体可分为三种，壶腹作扁柿形者，曰“矮潘”；器身稍高，近扁球形曰“中潘”﹔器身高，近梨形者，是为“高潘”。

　　潘壶一般为闽南人家泡工夫茶用，但据当地乡人表示，潘仕成祖籍莆田一地，因以潘氏为荣，在女儿出嫁时必以一潘壶为嫁妆，希望在夫家相夫教子，能像潘仕成般的荣华富贵。所以多要求为宜兴潘壶，绝少用土产的汕头壶。通常这种随嫁的潘壶并不一定用作泡茶，也有置于梳妆台装发油之用，且女主人百年之后，多作为陪葬物，以示对娘家养育的感念之意。

　　冯桂林

　　民国时宜兴紫砂名工。技术全面，善制各款砂壶，花货、光货皆能。造型准确，作工细致，运线匀挺，整体自然。桂林是位多产艺人，异常勤奋，年无一日息，日无一刻闲。常与跂陶合作制器，由桂林造壶，跂陶镌铭。署款通常用“桂林”篆文方印，多钤于壶盖。《宜兴陶瓷发展史》(油印本)：冯桂林，擅长紫砂茗壶，为抗日战争前后之名手。

　　陈曼生

　　陈曼生(1768-1822)，当清代乾隆、嘉庆之世。字子恭，名鸿寿，号曼生、曼公、恭寿、曼寿、曼龚、老曼、曼道人、翼盦，别号种榆老人、种榆仙吏、种榆道人、种榆仙客、西湖渔者、西湖渔隐、胥溪渔隐、夹谷亭长等。所用斋轩名有种榆仙馆、种石轩、曼陀罗室、阿曼陀室、石经楼、桑连理馆、连理双桂树楼等。陈士璠孙。钱塘(今浙江杭州)人。嘉庆六年(1801)拔贡，官至淮安同知。诗、文、书、画皆以资胜。酷嗜摩崖碑版，行楷具法度，隶古八分书，尤简古超逸。篆刻追踪秦汉，为西泠八家之一，浙中人悉宗之。他主张：凡诗文书画，不必十分到家，乃见天趣。曼生作溧阳县宰时，公余辨别砂质，创制砂壶新样，相传设计壶样十八式，由紫砂名工杨彭年和邵二泉等制壶，曼生及其幕客江听香、高爽泉、郭频迦、查梅史等题铭书刻。凡此，都署双款，除曼生款外，并有频迦等印款。世称“曼生壶”。紫砂茗壶与诗、书、画、印艺术相结合，经曼生倡导，逐渐开拓，形成一代风气，沿习迄今，影响深远。曼生书法、印章、词藻镌刻款式，均书卷气醇厚。曼生壶造型有“石铫”、“横云”、“井栏”、“合欢”、“却月”、“方山”、“半瓦”、“瓜形”、“覆斗”等式。曼生壶底部，常钤“阿曼陀室”、“桑连理馆”印记，壶把下钤“彭年”等小章。《竹刻胜语》：“余曾见许小岩观察有一烟筒，以竹为之，半刻梅花，及陈曼生所画。其下半刻铭款云：“曼生自铭并刻”。”则鸿寿又工刻竹。着有《种榆仙馆印谱》和《桑连理馆诗集》等。卒年五十五。

　　邵大亨

　　清代嘉庆、道光间(1796-1850)宜兴壶艺名手。江苏宜兴上岸(上袁)里人，生卒不详。年少就有大名，秉性刚烈，情趣闲逸，艺技超群，作品浑厚、精到、大度，为宜兴砂艺一代巨匠。大亨壮年便死于乱世，传世作品无几，在清代时，大亨制壶，已被嗜茶者视为珍宝，“一壶千金，几不可得。”清·高熙《茗壶说·赠邵大亨君：“邵大亨所长，非一式而雅，善仿古，力追古人，有过之无不及也。其掇壶，肩项及腹，骨肉亭匀，雅俗共赏，无飨者之讥，识者谓后来居上焉。注权胥出自然，若生成者，截长注尤古峭。口盖直而紧，虽倾侧无落帽忧。口内厚而狭，以防其缺，气眼外小内锥，如喇叭形，故无窒塞不通之弊。”顾景舟《宜兴紫砂珍赏·紫砂陶史概论》：“邵大亨，约生于乾隆晚期，殁于道光末年。……他一改清代宫廷化繁缛靡弱之态，重新强化了砂艺质朴典雅的大度气质；既讲究形式上的完整，功能上的适用，又表现出技巧的深到，成为陈鸣远之后的一代宗匠。笔者(顾景舟)自习艺开始，以之为毕生孜孜于斯道技艺的楷模，揣摩端倪，悟其真谛，遂得以奠定基础。……他在创作上注意把握灵感，正如高熙所说：“或游览竟日，或静卧逾时，意有所得，便欣然成一器。否则终日无所作，或强为之，不能也。””大亨品格高贵，秉性刚烈。清·光绪《宜兴荆溪县新志》：“有邑令欲得之(大亨壶)，购选泥色招入署，啖以重利，留之经旬，大亨故作劣者以应，令怒而杖之，亦不吽暴也。”表现了大亨坚贞不屈的可贵性格。

　　陈鸣远

　　号鹤峰，又号壶隐。清康熙、雍正年间入，他能自制自镌，雕镂兼长，制品多出新样，铭刻书法讲究古雅流利，具有晋、唐风格。他的作品，茶具、文玩无不精妙，名孚中外。除茗壶之外，文玩雅赏，更是有名。砚屏、梅根笔架、莲心水盂，以及瓜果小品，均善长其技，如南瓜壶：此壶设计，取材于自然，壶身为南瓜型；瓜蒂为壶盖，瓜藤为壶把，瓜叶卷成壶嘴﹔叶脉藤纹，均刻画得逼真，是其代表作品之一。《阳羡名陶录》上说他：“一技之能”。间世特出，自百年来，诸家传器日少，故其名尤噪。足迹所至，文人学士争相延揽。他与文人交往较多，与海宁人杨忠讷友谊最深，他为杨氏专制素砂器一批，据说这是他一生中最得意的事情。“官中艳说大彬壶，海外竞求鸣远碟”，这是对他作品的高度评价，他的作品国内外均有收藏。

　　惠逸公

　　乾隆时人。逸公制壶形式大小与诸色泥质俱备，工巧一类，可与孟臣相伯仲，故世称“二惠”，然赝品之多亦几与孟臣等量。其泥色最奇，小壶亦有佳者，莫若手造大壶之古朴可爱也。孟臣制品浑朴精巧俱备，逸公则长于工巧，而浑朴不逮，故稍逊耳。疑逸公或为孟臣后辈，亲承手法，故能相类若是。逸公书法无实体，楷行草书俱备，楷书尤有唐人遗意，而竹刀钢刀均备，刻镌或飞舞或沉着，非干嘉后辈所逮也。

　　黄玉麟传略

　　黄玉麟(1842-1914年)，原名玉林，曾用名玉麐。宜兴蜀山人，为清末著名制壶艺人。从师邵湘甫，三年即青出于蓝，善制《掇球》、《供春》、《鱼化龙》诸式，精巧而不失古意。又善制假山，得画家皴法，层峦迭嶂，妙若天成。因受吴大澄和顾荣林之聘，玉麟得以观彝鼎及古器，艺日进，名益高。晚年每制一壶必精心构撰，积日月而后成。

　　黄玉麟清道光二十二年(1843年)出生于江苏丹阳县城，原名玉林，因避战乱，于六岁时迁居宜兴蜀山，七岁丧父，由母亲邵氏抚养成人。玉林长至十三岁(1856年)，生活所逼，母邵氏托远亲制壶艺人邵湘甫收玉林为徒，走上从艺道路。邵湘甫，蜀山紫砂艺人，以制粗货(一般日用壶、盆、罐)为业，壶艺并不十分出色。而邵湘甫对门人家，却是蜀山细货好手汪升义家。汪升义的祖父，人称汪胖子，是个制壶艺人，以花货竹器闻名于世，并与上袁村邵家交好，得一邵氏祖传《鱼化龙》壶吃茶，玉林为壶所吸引，总是偷眼看《鱼化龙》，盯住不放，并在闲时串至汪家，听汪胖子谈山海经。玉林聪明也机灵，很得汪胖子欢喜。邵湘甫倒不阻止。

　　玉林跟邵湘甫所学茶壶款式，主要是《仿古》、《掇球》之类，师徒每日要赶二十把才能休息，壶并不讲究。至半年过去，玉林就开始脱手做活，干完活还要上窑烧成，很是辛苦。但玉林心心念念想着《鱼化龙》壶。有一段时间，玉林竟然在师傅邵湘甫睡觉后，偷偷摸摸来到工场泥凳头，点盏油灯，凭着记忆，捏塑《鱼化龙》茶壶，却总不能成功。捏捏毁毁，也不知学做了多少时日。

　　年底空闲，稍有时日，玉林每每借口上汪胖子家，有时玩玩，有时看看，有时汪胖子戏谑他：“你这小鬼，一天到晚打我鱼化龙的主意，莫非想要偷壶？”玉林大胆坦诚，说出自己想学《鱼化龙》茶壶，汪胖子一巴掌，打得玉林眼冒金星，还骂他想得轻巧，凭我汪胖子几十年功力，还做不到这等功夫的《鱼化龙》！巴掌打过，汪胖子却又大发慈悲，教他说：壶不是看出来的，要尺寸，要仿样，要专门工具，并叫玉林空闲时跟他学画图样。

　　玉林讨得汪胖子欢心，有空闲就画画图样，主要是照汪胖子的《鱼化龙》茶壶画。至学艺第三年，玉林瞒着师傅邵湘甫，在工房里偷偷做起一把《鱼化龙》茶壶。满师之日，玉林将做成的《鱼化龙》壶作为礼物献给邵湘甫，一时赢得“青出于蓝”的声誉，玉林也赢得一个雅号，时人称他为：“鱼化龙迷”。

　　玉林满师后，因已能做紫砂细货生活(花货类塑器)，声誉反倒超过师傅邵湘甫。但由于多年战乱，窑场不景气，玉林和母亲邵氏生活很艰苦，往往是有了上顿没下顿。而且往往不能随自己心愿做茶壶，而是随需要为糊口，一会儿做壶，一会儿做瓶，一会儿做罐。但玉林一有闲时，总要做自己喜爱的《鱼化龙》茶壶。

　　二十岁之后，玉林改名玉麐，并开始在茶壶上使用“玉麐”印章。至成家立业，虽一贫如洗，但他在紫砂陶艺上的追求和探索并没有停止。

　　进入中年，玉麐技艺趋向老练。一个偶然机会，有个窑户叫他配只《鱼化龙》茶壶的壶盖。他一见这把《鱼化龙》茶壶的壶身，眼睛一亮，就是初学艺时汪胖子使用过的那种邵氏祖传《鱼化龙》壶。《鱼化龙》壶做得实在神妙，壶成圆球状，通身以规则的海水波浪纹组成，纹浪活泼，富有动感。后浪中一面龙头探出，张口睁目，似玩珠状。另一面鲤鱼跃出，头尾相翘，相映成趣。玉麐见是心爱之物，便根据这把《鱼化龙》的造型特点，设计出几种《鱼化龙》壶盖款式，一边配盖，一边观察，一边用心思。在配盖的过程中，他细细仿样，并经常在睡梦中突然惊醒，似乎到达如痴如狂的地步。

　　玉麐配盖成功，窑户甚为满意。当时蜀山已经开始兴起仿古之风，窑户向玉麐继续订制《鱼化龙》壶。他不满足仿别人的样，就自己打出了新样。壶更圆纯玉洁，整体丰满，壶身的海浪在规则中行云流水，龙头更威武尊严，龙身扭曲变化，张口睁目中吞玩宝珠，敞开的两根龙须亦格外引人注目。鲤鱼图案随着龙的神气而更显精神，强化了“鲤鱼跳龙门”主题。龙腾鱼跃，十分生动。壶盖亦如壶身统一格调，连体海浪自然相融，壶钮是一立体龙头，伸缩自如。浪花翻卷胥出成流，龙尾延伸自然为把。玉麐新样《鱼化龙》一出，窑场轰动。因《鱼化龙》圆润似玉，故有人赞誉玉麐为“玉麒麟出世”，以“玉麒麟”直呼其名。于是，玉麐遂改名为“玉麟”。

　　黄玉麟一举成名，《鱼化龙》亦不断翻新，其龙、鱼图案雕饰为玉麟一绝，成为传统经典作品之一。观其宜兴紫砂工艺厂的黄玉麟传世佳作《钮鱼化龙》壶，为这一时期的佳品之一。

　　《钮鱼化龙》，高10.1公分，口径7.5公分，材质紫红，泥质润腻，底款为“黄玉麟”印款。整体呈圆浑状，壶身云纹、海浪纹顺畅柔和，交替辉映，简洁明快。龙的形象威武粗犷，神态逼真。鱼的形象自然生动，吉利福康。壶流、钮自然过渡，精工巧制，莹洁圆湛，妙若天成。雄威而不失俊美，俏丽而不为人工做作，大雅丰姿，古色古韵，是黄玉麟精湛技艺的充分体现，也是黄玉麟走向成熟的标志之一。

　　光绪二十一年(1895年)，黄玉麟受聘于大收藏家吴大澄府上为其仿古创新，精品迭出。吴大澄历任广东、湖南巡抚，喜收藏、爱古董，常请紫砂名手至府中作壶，壶底钤“○斋”阳文篆书款。

　　黄玉麟至吴大澄府上，先模仿吴府收藏的钟鼎及古陶器。其后，又为吴大澄所藏的失盖供春《树瘿壶》配盖。因黄玉麟将《树瘿壶》误以为《木瓜壶》，故配的壶盖款式为“木瓜”式样。后为民国收藏家黄宾虹所识，并请裴石民重为其配盖，留下一段佳话。

　　吴大澄收藏的失盖供春《树瘿壶》从何而得，据《阳羡砂壶图考》载述：“旧存沈树镛(韵初)家，继归吴大澄，后归费念慈……”吴大澄是从沈树镛收藏处转而得来。黄玉麟为吴大澄所收藏的失盖供春《树瘿壶》配盖，并仿制成功，所仿的供春《树瘿壶》均于壶盖内钤“玉麟”小方章阳文篆书印款。这里需要指出的是，有一些人把历史上传世的供春《树瘿壶》跟黄玉麟仿制并钤“玉麟”款的供春《树瘿壶》混为一谈，并武断地说供春《树瘿壶》式“实为黄、吴两人合作构思创制出来的。”以此否认中国历史博物馆收藏配盖传器供春《树瘿壶》，是毫无根据的，也是有失公允的。

　　黄玉麟仿制成功的供春《树瘿壶》现藏宜兴紫砂工艺厂。壶高11.5公分，口径6公分，材质段砂。全身作老树瘿状，凹凸不平，把类树根，古朴凝重，圆纯端庄，为仿历史供春作品的佼佼者之一。

　　黄玉麟在吴府受到厚遇，有条件、有时间，在壶艺上追求与探索，因而除了制作技艺上十分讲究，对材质配置亦十分讲究起来。黄玉麟自行配置成功的铺砂“雪花泥”，为泥中珍品。

　　《雪花提梁》现藏宜兴紫砂工艺厂陈列室，《雪花提梁》用纯手工拍打成型，壶盖钤篆书小方印“玉麟”，壶底钤篆书方章“○斋”。材质为紫红泥铺砂。颗粒匀而稠，大小适宜，疏密有致，无漏砂、夹砂、缺砂之嫌。砂面光洁，周边清爽，无明末清初铺砂凹凸不平感或浆面覆盖感。雪花如纷纷扬扬的雪花漫壶飞舞，煞为壮丽，为铺砂工艺中罕见之极品。壶体浑厚朴实，口盖紧密，制工严谨，提梁虚实恰到好处，适宜把玩。《雪花斗方》纯手工镶片嵌成，端庄工整，同一材质，同一效果，同一印款，为壶界所推崇。显示了黄玉麟的艺术功力和高超技艺。

　　三年后，黄玉麟载誉归乡，吴大澄派人送来吴氏亲自订制，亲自书写的红木横匾一块，尚书“壶家妙手”四字，用阳文篆书描金，后有“麐斋”“吴大澄”之署款，高高挂于黄玉麟家正门中堂，为宜兴紫砂争来荣誉，为宜兴蜀山陶乡人民争来荣誉，至今传为美谈。

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