小歌班从1906年诞生至今只有90多年历史，与其他老大哥剧种相比实是“小弟弟”，它因何发展快，并成为全国性的地方戏大剧种？根本原因是“善于不断学习，勇于继续创新”。
1．向鹦歌班、绍兴大班学习。
小歌班是从“曲艺”演变而成的，1906年初上台演出之时，演员一不会走台步，二不会做身段，总之，“唱做念打，手眼身法步”和“四功五法”既不懂更没有掌握，也就谈不上运用。但广大演员事业性强，虚心学习态度好。他们首先学习的对象是“鹦歌班”(余姚姚剧)。鹦歌班常在嵊地城乡演出接近生活的清装戏，人员少，表演简单，小歌班就从简易入手。如何出场，怎样做戏，样样都学。最典型的是当时“鹦歌班”演员出场背向观众站于“九龙口”，待起唱第一句或敲起小锣才面向观众做戏。南派艺人的出场也如此。北派艺人开始就向绍兴大班学习。“南派”感到这种表演不好，又转向学绍兴大班。
绍兴大班原是绍兴诞生的本地货。嵊县也有属绍兴大班的“紫云班”，从剧目到表演自有独特的风格。小歌班演员向本县的老大哥学习，请“大哥”莅临指导。正如周恩来总理说的小歌班是向绍兴大班学习而发展成长起来的。他们从“大哥”那里搬来《龙凤锁》、《三看御妹》等大批剧目，连同台步手势表演和唱腔的大口小口唱法等全面学习。戏服行头、道具也都向绍班租用。例如小歌班第一名丑马阿顺长衫丑角的表演，左手垂直，好似断手不会动了似的，走动时轻轻摇动，有时抬起右手做戏，走台步左一步右一步微微地左右摆身，很有特色，就是向绍兴大班丑角演员学得的(可惜如今长衫丑已无此表演特色)。同时，学习绍兴大班的表演程式，如《碧玉簪》中李廷甫“夜归”的表演，全套程式都来自绍兴大班。
2．进上海后的革新创造。
小歌班是浙江嵊县土生土长的，长期在农村活动，其剧目、表演、唱腔、语言具有浓厚的农村朴实无华之气，可说是典型的农村文化。自从进入上海这座全国经济文化中心、花花世界之后，男小歌班艺人思想眼界发生了变化，看别人想自己，觉得太落后了，必须变，要变先得学。
(1)向京剧学习。
男班艺人常看京剧、沪剧、绍剧，甚至连北方的曲艺大鼓也去看，但看得最多的是京剧名家梅兰芳、程砚秋、冯子和、周信芳、马连良和盖叫天的戏。由于小歌班演员收入低微，竟不惜积累演三五夜所得的包银(工资)去看一夜名伶的戏，回来后坐到伙房的灶前，相互攀谈研究，如何丰富提高自己，并在月光下练身段功架，看地上自己的身影，研究身段动作的美。之后，又请嵊县石璜人京剧武师王和千来班教练武功，苦练翻打扑滚、刀枪棍棒，竭力仿效京戏模式演戏。有时演员自己打锣、敲鼓，配学京戏身段、功架。所以至今越剧舞台上所用锣鼓都套用京剧。从此，小歌班不仅能演文戏，还能演功架武戏，并开始有自己的程式表演，一步一步走向成熟，渐渐向城市文化转化。
(2)改良戏的涌现。
小歌班进大城市，受城市文化影响，明确了要想在城市站稳脚跟，必须按照城市观众所需而演戏。艺人们在提高演出质量的同时，着力于剧目质量的提高。根据当时的社会潮流提出“改良”。这“改良”有两层意思：其一，是指小歌班与绍兴大班同是绍兴府的剧种，但绍兴大班历史悠久，基础厚实，而小歌班则属新生的“绍兴戏”，是“改良”过的“绍兴戏”；其二，是指在剧目内容上去除陈旧，成为良好的戏。
艺人们为适应各种不同观众的需求，将原来可演二三夜之戏，如《蛟龙扇》，经过删改，打出“全本《蛟龙扇》一夜演完”的广告，不仅让观众一夜间看完故事全部，得到满足，而且在剧目内容质量上，去芜存菁，剪除枝蔓，留下主线，使故事情节、人物更集中、更精练，大大提高了质量。同时把有些故事内容丰富的中本戏，经过研究，丰富充实，如《九美图》原来只有四五本可演，加工成有十来本可演的长本戏。使剧情更为曲折奇异多彩，同样满足了部分观众所需。
艺人们大量的“改良”工作是在原剧基础上凭他们当时水准，剔除糟粕，增加某些内容，使剧目面貌焕然一新。“梅朵阿顺班”1917年6月9日至1917年6月29日在上海镜花戏园20天演出中，就上演了改良戏《玉连环》、《失巾帕》、《鸾凤双箫》、《金龙鞭》和《分玉镯》、《珍珠镯》等六部，在上海《申报》广告上一一注明“改良”。大量的改良戏出现，是小歌班演出剧目一次质的飞跃。
(3)新编剧目的产生。
艺人们为进一步争取观众，丰富上演剧目，不断创编新戏。“梅朵阿顺班”从嵊县请来了钱锦相、支樟顺、赵永霞等十多位演员，这不仅加强了阵容，而且可让艺术骨干投入创编新戏工作。据1917年9月3日至10月30日两个月的统计，就新编了《琵琶记》、《阴阳错》、《葵花配》、《凤鹤图》、《庵堂相会》等六部大戏。尽管当时都是“路头戏”，即没有具体台词的提纲本，但大大丰富了上演剧目，受到观众的欢迎。特别是聘名家新编的《鸡鸣传》，内容贴近生活，富有教育意义，受到社会上的关注。当时《申报》广告上说：“戏出于历史或小说，由名家编之，得善演者演之，果能遂改良愿，除猥褒善，实有裨益于社会……看戏越多，则见理越明，智识日进。此剧不可不看。……”据现有资料证实，这是越剧历史上聘请社会名家创编的第一部戏，只可惜报上没刊编剧姓名，无据可考。
这时期新编代表剧目是：
《碧玉簪》
艺人马潮水是个天不怕、地不怕的闯将，当他立下要战胜上海的誓言后，立志上演好戏，赢得观众。为此，他跑旧书摊，寻找可改成戏的传书唱本。一日，他买来《李秀英宝卷》、《碧玉簪全传》，读后与张云标商议后，凭看过“东阳班”(婺剧)《三家绝》演出的印象再创编成《碧玉簪》，新加“送凤冠”结尾，于1918年7月20日正式上演于上海华兴戏园。演出后，轰动沪上，提高了小歌班在沪的地位，占领了沪上演出阵地。
《梁山伯》
《十八相送》、《楼台会》早在“落地唱书”时就是常演节目，小歌班诞生后不久，便搬上舞台，成为折子戏演出，是深受观众欢迎的剧目。南派艺人王永春、白玉梅受到北派艺人马潮水、张云标新编《碧玉簪》的启迪，下决心“南派”也要编本震惊浦江两岸的好戏。他俩也跑书店、走书摊，寻找“剧本”。终于寻得《梁山伯祝英台夫妇攻书还魂团圆记》唱本及卷本《英台宝卷》和《梁祝哀史》，在《十八相送》、《楼台会》的基础上进行创编。最后改编为上中下三本的《梁山伯》，在1919年3月15日首演于上海第一戏院。演出获得极大成功，促进了小歌班在上海的发展，牢牢地巩固了演出阵地。
以上这些具有反封建意识的剧目，皆产生于五四运动前夕，反映了越剧史上这一时期艺人创作思想的进步。
(4)体制的变革。
1917年6月，“梅朵阿顺班”在上海演出打开局面，声誉渐高，观众日益增多，经济收入大增，但后台老板与戏班的矛盾日趋激烈。主要表现在经济分配上，因为好营业没带给演员高收入，全落老板腰包。卫梅朵与张云标是戏班的“台柱”花旦和小生，心甚不平。以他俩为首联合全戏班兄弟，并在友人帮助下，大胆地开展废弃后台老板的斗争，最后成立演职员自己当家作主、自己管理自己的“兄弟班”。并一致推荐卫梅朵掌管对外联络事务，张云标掌管戏班内部艺术业务。从此，演出收入除戏院按签订的合同应该分去的部分外，全部归戏班共有。这是自1907年小歌班进入县城演出，产生经纪人(后台老板)从而进入商业化后诞生的第一个“兄弟班”。
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