小歌班的发展与剧目的变革紧密相连。小歌班诞生之初，虽有大型剧目，但以小丑、小旦为主角的“二小戏”为主，如《十件头》、《卖菜蕻》、《卖夏布》等。或以小丑、小旦、小生为主角的“三小戏”为主，如《卖婆记》、《箍桶记》、《倪凤煽茶》等。其内容多是反映农村现实生活，讽刺自私与欺善，歌颂勤劳、机智和纯朴男女爱情，富有浓厚的生活气息。这些戏带有喜剧色彩，深受农民欢迎。后从传书、唱本中移植改编了许多大型戏，尤是进入杭州、上海等大中城市后，受城市文化影响，为适应城市观众所编的大戏，把“二小”、“三小”转化为“四柱头”(旦、生、丑、老生)或“六柱头”(旦、生、丑、老生、大面、老旦)为主体，如《珍珠塔》、《赖婚记》、《仁义缘》等戏。但内容仍以家庭伦理、善恶斗争、情爱纠葛为主。直至长连台本戏的产生，内容除男女情爱、伦理道德外，也有以忠奸斗争为主体的戏，如《双狮图》、《七星剑》、《孟丽君》等等。
剧目的发展，大大促进了小歌班本身的完善与发展。
1． 剧目来源。
小歌班剧目丰富多彩，有艺人自创的，有改编、移植于老大哥剧种的，来自四面八方。
根据“落地唱书”书目改编而成的大戏有《赖婚记》、《双珠凤》、《珍珠塔》、《双金花》、《七美图》、《珠蟒袍》、《玉蜻蜓》、《玉连环》、《三官堂》、《金龙鞭》、《黄金印》、《失金钗》等。小戏有《十八相送》、《楼台会》等。
根据民间故事改编而成的有《十件头》、《养媳妇归娘家》、《懒惰嫂》、《蚕姑娘》(以上是“落地唱书”时已有)、《卖婆记》、《箍桶记》、《相骂本》、《卖菜蕻》、《卖夏布》、《拣茶叶》等。
根据传书、唱本、卷本改编而成的有《碧玉簪》、《乌金记》、《借米记》、《烧骨记》、《黄糠记》、《琵琶记》、《借衣记》、《三笑缘》、《失巾帕》、《七星剑》、《八美图》、《九美图》、《十美图》、《白玉带》、《碧玉带》、《失金钗》、《香蝴蝶》、《紫蝴蝶》、《铸龙剑》、《蛟龙扇》、《借珠花》、《刘香女》、《梁山伯》等等。
移植于鹦歌班(姚剧)的有《卖草囤》、《夜烧香》、《草庵相会》、《走广东》、《双打胎》、《双落发》、《剪刀记》、《绣荷包》等。
移植于绍兴大班的有《百花台》、《卖花记》、《书皮记》、《龙凤锁》、《三看御妹》、《训子》、《倭袍》、《双重恩》、《双合桃》、《双贵图》、《云中落绣鞋》等。
移植于东阳班(婺剧)的有《二度梅》、《桂花亭》、《王小二过年》、《三仙炉》等。
移植于新昌调腔班的有《双狮图》、《沉香扇》、《仁义缘》、《葵花记》、《红梅阁》、《分玉镜》、《三雅园》等。
移植于徽班的有《九件衣》、《粉妆楼》、《梅花戒》、《红梅阁》等。
2．代表剧目。
有《十件头》、《赖婚记》、《箍桶记》、《相骂本》、《珍珠塔》、《卖婆记》、《双珠凤》、《三笑缘》、《蛟龙扇》、《十美图》、《梁山伯》、《碧玉簪》、《三看御妹》、《双重恩》、《双狮图》、《沉香扇》、《仁义缘》、《百花台》、《双金花》、《玉连环》、《玉蜻蜓》、《七美图》等。
3．“路头戏”与“肉子戏”。
“路头戏”
小歌班艺人绝大部分是农民和手工业者，缺文少墨，没有创编文学剧本之能力，演的是“路头戏”即幕表戏。所谓“路头戏”是没有文字脚本，全剧只有一个故事概要的戏，把它写成分场(分幕分号)的提纲，每一场(幕、号)列出上场人物和人物间的关系，该场、幕(或号)的主要情节、事件等都列在簿表上，故叫幕表戏，或叫提纲戏。这种分场或幕、号的戏表(提纲)，由班内熟懂该戏故事情节的师傅写成，并由他分配角色，向担任角色的全体演员详细地讲解戏文故事的全过程，以及每个角色在戏中的主要事件、人物角色间的关系等。为演员到台上做戏，如何做、做什么指条戏路，给演员们开个头，所以叫“路头戏”。演员到台上念什么白、唱什么词，具体的行动等都要演员临时上台即兴创编。但这种创造只能按师傅指的路、开的头去发挥，决不可胡乱瞎编。
由于唱书出身的演员都具有即兴创造唱念之能力，因而均能胜任演路头戏。如此一代传一代，竟成了传统，直至发展成女子越剧，也都演路头戏。到20世纪40年代前期知识分子加入越剧界，才开始演有文字脚本的文学剧本。解放后，路头戏渐渐灭绝。
由于路头戏没有规定台词，演员到台上即兴创编唱词道白，所以同一出戏、同一角色，因扮演者不同，不仅道白唱词内容不同，表演也各异。因艺人们在长期实践中，相互学习，集各人之优，随着时间的推移，相对固定，大同小异，成为优秀剧目。由于无文字脚本，在演出中，各个角色扮演者你做你的，我做我的，各编各说，难免使戏分散。为此，讲戏的师傅，就要时时掌握演出中脱离他所指戏路而出的差错，把各管各演的分散情况及时纠正，像“箍桶”一样，把分散的“木块”箍成一起，因而讲戏的师傅，又称“箍桶师傅”。同时，他是一本戏的“派场”，又称“派场师傅”。
“肉子戏”
“路头戏”是只有骨架(故事情节)没有肉(规定的唱词)的戏。“肉子戏”是有较多的规定台词的戏。传统戏《盘夫》、《十八相送》、《楼台会》、《倪凤煽茶》等，都有规定的台词，词句基本上相同，这是因为这些规定台词是从原唱本或卷本中摘抄来的。如《十八相送》、《楼台会》是从《梁山伯祝英台夫妇攻书还魂团圆记》唱本改编来的。《十八相送》中原有：
过了一州又一河，上面飘下一对鹅。
雄的前头喳喳叫，雌鹅后头叫哥哥。
看起雄鹅与雌鹅，好比梁兄你同我。
九斤鹅来八斤半，哥哥好比呆头鹅。
这是祝英台的唱词，80多年来，改了又改，仍保留着原来风格。又如《盘夫》中“官人好比天上月”的唱段，从男班到女班，直到今天都基本相同，只是代代相传，词藻加工得更美更合情理了。像这样的规定唱词多了，艺人们就称它为“肉子戏”。但这种戏以“折子戏”居多，长本大戏很少有见。
4．“赋子”与“引子”。
“赋子”与“引子”是演员唱“路头戏”必须掌握的基本技能之一。在某种程度上说，一个演员赋子和引子(另加“肉子”)掌握的多少，质量的优劣，是反映旧时演员艺术水平高低的标准之一。为此，以前越剧演艺界，对自己掌握的“赋子”、“引子”和“肉子”是相互保密，轻易不传他人的。
“赋子”
是描写人物所处环境或心绪的唱词，让演员在各个路头戏中套用。“赋子”的“赋”，是引称于诗赋，但编创艺人受文化限制，多数赋子较为粗糙俚俗，少有诗意。如描述街景的“街坊赋子”：
一本万利开典当 二龙抢珠珠宝行
山珍海味南货店 四季发财水果行
五颜六色绸缎庄 六六顺风开米行
七宝高挂古董店 八仙楼上开茶坊
九曲桥旁卖江西碗，十字街头闹洋洋。
演员扮演的角色，凡遇到上街时，就可演唱这首街坊赋子。又如“书房赋子”：
书房幽雅真清净 洞天福地似仙境
四面门窗多明亮 藤竹桌椅巧又精
幽兰古松放两边 文房四宝论诗经
仿佛进入琼楼阁 流连忘返难转身
凡角色进入书房，演员就可演唱这首赋子。演员掌握了“赋子”就可即兴创造，便于演戏。
“赋子”很多，有“花园”、“绣楼”、“喜堂”、“寿堂”、“孝堂”、“庙堂”、“庵堂”、“苦难”、“讨饭”、“夜景”、“帝皇”、“出征”、“戏文”、“行路”等等。演员掌握了这些赋子，不论在什么戏中，不论饰演男女老少任何角色都可运用。由此，行话称为“共用赋子”，但难免出现混乱现象。有时，同一出戏、同一场景，二个角色前后上场却同唱一个赋子。如《三笑缘》中周文宾上街唱街坊赋子，接着祝枝山上街也唱街坊赋子，而王老虎上场也唱街坊赋子，尽管他们各唱各赋子，字词稍有不同，但大同小异，内容完全相似，不符合人物性格。如《合同纸》中田素贞被庵尼所逼，上街化缘，角色无心赏街，但有的演员演出时也唱街坊赋子。又如《琵琶记》中赵五娘因公婆双亡、生活难度而出门寻夫，当时唱的是“苦难赋子”，即：
一出门来怨老天 两眼珠泪落胸前
三餐茶饭常缺少 四季衣衫不周全
五官生得不象样 六亲无靠实可怜
开门缺少七件事 八字生得颠倒颠
九番三思无用处 实在苦得如黄连
这首赋子由赵五娘唱出，是较符合身份情景的，可是在《双金花》中蔡金莲被父逼婚，离开家府上街时，唱这赋子就显得不合情理。因蔡金莲与赵五娘身份不同，上路的特定情由不同，唱同一苦难赋子，实是不妥。
据老艺人讲，“赋子”原是唱本、传书上抄摘来的，有的是艺人们自创的，或加工而成的。如女子越剧创始人矮尼姑(金荣水)，教第一副女班女徒施银花演唱《双珠凤》中霍定金在“问心庵”唱的一个“庵堂赋子”，就是他加工创造而来的，赋词如下：
一片诚心到庵堂 两膝跪地拜慈航
三枝清香炉内插 四盘供品摆上方
无心神前空许愿 乐愿爹娘身健康
切记心中奴终身 八方何人是儿郎
九叩三拜求神圣 实指望，郎才女貌配鸳鸯
这个赋子尽管唱词不美，但合霍定金心情，是合情合理合身份的，已可作为“肉子”。
“引子”
是角色初上场时所念的二句或四句诗词，所以也叫“上台引子”。各个行档角色有各不相同的“引子”。其内容有表明角色身份或不同心情的。大体分角色专用引子和行当共用引子。角色专用引子如《盘夫》中曾荣所用：
一粒明珠土内藏，不知何日放毫光。
“引子”恰如其分地表明了其移名改姓身在仇家，未知何日得以报仇之情。又如严兰贞的引子：
我本真心托明月，谁知明月照沟渠。
恰当地表达了她对丈夫的一片挚爱，而丈夫不理解她的心情。
这种专用引子不能随便移用，但演路头戏时期，也有乱引用的。行当共用引子则不同，它是体现行档角色身份的。如：
十年寒窗无人问，一举成名伴朝廷。
小生行当中青年书生都可运用。又如：
枕上莲花空开放，窗上明月照空床。
是年轻未婚姑娘所用的小旦行当引子。又如：
慈悲胜念千声佛，作恶空烧万炷香。
是尼姑、和尚或一心向善的妇人所用。又如：
两条铁臂定乾坤，一片丹心保皇恩。
是将帅武官所用。
以上“引子”，只要行当或角色身份相似，都可运用。
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