1．卫梅朵尝试配乐。
小歌班诞生初，被官府视为“淫戏”的理由之一是没有丝弦锣鼓相配。1907年后，“梅朵阿顺班”进县城演出于药王庙。当时县衙牛知事不批准上演，其理由也是没有丝弦锣鼓相配，不是“正戏”属“淫戏”，后经戏馆老板周旋才得演出。但卫梅朵被“没有丝弦锣鼓相配属淫戏”一语触动心坎。觉得一个戏没有丝弦实不成体统，便自拉板胡自唱，但忙于演出的他，无能为力，配乐只好作罢。
后，嵊县的“青年演出团”也到药王庙演出，宣传反对袁世凯丧权辱国的“廿一条”。演出团成员俞龙孙(嵊县城关人)看了小歌班后，向戏班领班周麟趾提议：戏班无乐队是不完善的艺术，应配上丝弦。此议正合卫梅朵之意，便由卫梅朵唱，俞龙孙拉板胡伴奏，但由于当时都唱长段清板，又无起板、落板乐曲，俞龙孙难以插入，板胡伴奏也无结果。直到1916年，“梅朵阿顺班”进杭州美纪公司(大世界前身)演出，卫梅朵欲配乐之心不死，又请来了嵊县几个“戏客班”、“道士班”乐师尝试配乐。但是，一个有十年历史的“清唱艺术”要创造一个乐队伴奏谈何容易，仍以无结果告终。可也积累了失败的教训，为今后成功奠下基石。
2．第一支乐队的建成。
小歌班在上海站稳脚跟，打开局面后，大大鼓舞了艺人进一步发展越剧事业的信心。归根到底要提高演出质量。大家又重提配乐队伴奏之事，觉得光敲敲鼓板、打打小锣的清唱，人声接腔，难获好效果，质量难提高，事业难发展。
戏院老板也看到这一点，欲争取观众，获高利，也关心起后台戏班演出质量问题。尤其是前台升平歌舞台合股者、后台老板周麟趾更为关心，他还想到升平歌舞台开馆时嵊县老乡竺鸣涛送的一副对联上写的：“升平世界倒也清雅，歌舞场中还是的笃”。觉得没丝弦伴奏太不合时尚了。为此，回到家乡嵊县开元镇花高薪请来了三位“戏客班”乐师，并言明：你们为小歌班配乐，配糟了没关系，工资不少，大胆尝试。
这三人是：乐师周小灿，熟知绍兴大班，懂京戏，擅拉板胡；周孝棠是位专职的鼓师；周林芳吹唢呐，又是能弹“斗子”会打锣鼓的多面手。他们都是周麟趾同乡本族。1920年底，他们到上海后，先倾听演员们的意见要求，演出时坐在台下看戏听演唱，又互相研讨。平时与卫梅朵等几个演员边演唱边尝试配上起调、过门、落调，最终被搬上舞台。尽管演唱时不配乐，但演出已有丝弦相配，并以丝弦替代人声接腔。“三个臭皮匠，抵个诸葛亮”，经过一个多月的试验，以鼓板、板胡、斗子三件乐器组成的“三件头”乐队，终于在1921年初在上海升平歌舞台正式成立，从此，小歌班结束了清唱艺术的历史。
3．“小歌班”的音乐。
小歌班时期的音乐，仍沿用唱书时期的“呤哦南调”和“呤哦北调”。为适应不断扩大剧目题材的需要，故而在唱调上不得不从多方面去开掘创新。如《十字调》，来自宣卷剧目中十个字为一句的词格，艺人们把“南北”基调略作调整，形成三、三、四十字格板腔。首用于《山伯访友》中。而《断工调》是吸收姚滩唱腔糅合“呤哦北调”而形成的板腔。常在《卖青炭》、《卖草囤》等小戏中运用。
这是小歌班时期开发的几个新板腔。为加强表现力，又借用俗曲小调。如“宣卷调”运用于《合同纸》、《田素贞化缘》、《方玉娘祭塔》等戏。“道情调”则运用于《珍珠塔》中“方卿唱道情”中。来自杭滩的“武林调”常运用在《何文秀》中“算命”或《赵五娘》等戏。
以上一些借用的唱调，好似一首插曲。习惯成自然，观众也认为是小歌班的曲调。
由于小歌班唱调太少，不够丰富，有的艺人学习京剧西皮、二簧；有的则学习绍剧流水二凡或徽戏皮簧腔。在同一舞台上演出，各唱各的，为此有“乱不乱，徽不徽”的音乐(唱调)局面。
但是艺人们通过学唱绍剧，从中领略到基本腔的板腔变化手法，艺人们在原来的基本腔已稍有快慢之分的基础上，把“南北调”也分为一慢(凡)、二慢(凡)和三慢(凡)。形成快中慢三种板式。同时借用了绍剧的[倒板](导板)、[流水]、[二凡](慢二凡)等唱调。加上原有的一些板腔，初步建立了“板腔变化体”的框架。
在唱法上，小旦卫梅朵曾试用小嗓演唱，未获成功。
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