音乐的发展与丰富|越剧,发展|::e景苑::中国传统文化信息网~~放眼天下风物秀，容思古今景苑香~~esgweb.net~ccbi.com.cn

　　戏曲音乐改革，是戏曲改革的重要组成部分。由于一批新文艺工作者的陆续加入越剧队伍，从事越剧音乐创作及改革，极大地促进了越剧音乐的发展。
　　在40年代的改革中，就已吸收新音乐工作者刘如曾参加，他受过高等专业音乐教育，是新文艺工作者中投身越剧改革的第一人。解放后在上海，从1950年起一批新音乐工作者先后加入华东越剧实验剧团，其中有陈捷、薛岩、顾振遐、项管森、高鸣、杜春阳、周茂恒等人，另有芳华越剧团的连波、合作越剧团的贺孝忠等，都曾进上海音乐学院进修。在浙江，从1952年起，周大风、陈平、卢炳容、陈献玉、田晓东、高季华等新音乐工作者加入浙江越剧团，他们大多毕业于音乐学院或曾进院进修。到60年代，一些来自文工团的演奏员转为专业作曲，其中有胡梦桥、朱训正、樊润河、吴昌年、王季纯等，主胡贺仁忠与一批文工团出身的演奏员也参与作曲。另还有杭州越剧团的贺世忠，嘉兴越剧团的段一辉、朱国柱、顾嘉华，宁波越剧团的童昌元，常山越剧团的金钦夫等。部分作曲人员在从事越剧音乐改革与创作工作的同时，全面挖掘、收集、整理传统曲调，出版了《越剧曲调》、《越剧曲调新编》、《越剧新基调的试作》、《越剧曲调介绍》、《越剧唱法研究》、《越剧唱腔写作》等书籍，并编印了《越剧流派唱腔研究》、《陈佩卿唱腔研究》、《越剧老调》、《四工调》、《越剧音乐发展概况》、《曲牌集》、《锣鼓经》和袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花、张桂凤、吕瑞英、金采风等人的唱腔资料集共十多种，散发于一些越剧团，促进越剧音乐的进一步改革与发展。
　　新文艺工作者与演员、琴师结合进行的音乐改革，主要体现在以下方面：
　　1．音乐创作方法的改变与定腔定谱制度的确立。
　　解放以前，在浙江可以说除昆曲、婺剧之外，在其他的各个剧种和剧团中，几乎都是没有有文字记载的固定的戏曲音乐曲谱可作依循的，演出时主要靠演员的临时发挥。故同一剧目、同一角色、同一演员，今天可以这样唱，明天又可那样唱，没有一定的标准。且在定调方面，也可以随演员的嗓音条件或健康状况而随时变换，乐队伴奏也只得随演员的临时发挥去随时适应；如有动作配音，也是可长可短，又随时可停，以适应演员在表演时临时发挥之需要。这种状况，是那时的戏剧艺术尚缺乏科学的规范，在戏曲音乐方面还没有定谱定调的明确制度所造成的。
　　1952年至1953年，浙江越剧团率先进行了越剧音乐改革的实验，在男女合演的现代戏《罗汉钱》与女子越剧《梁山伯与祝英台》、《西厢记》的排演中先后实行，除按剧本规定台词外，主要由周大风、卢炳容、贺仁忠等作曲谱曲，规定了曲谱和调腔，从而使演员的演唱更加科学、规范；演员与乐队之间的配合更加默契，使演出取得良好的艺术效果，受到观众和专家的热烈欢迎和充分肯定。1953年，华东越剧实验剧团顾振遐、陈捷、项管森等，选择了《梁祝》中的“十八相送”一折(由傅全香、赵雅麟主演)，将全部唱腔进行整理、加工，对伴奏进行配器，首次实行了定腔定谱，从而改变了历来配器由作曲写、唱腔由演员按传统程式即兴演唱、乐队伴奏无固定曲谱的做法。此后，这种做法在浙江、上海各越剧团得到推广。实行定腔定谱定调后，每个剧目的唱腔和伴奏音乐有了总体布局，由此，建立起以作曲者为主，与演员、琴师紧密合作的作曲新体制。这一重要转折对越剧音乐的发展产生了深远的影响，而且影响到其他剧种。
　　要实行这样的制度，就必须解决一些演员(艺人)的不识谱问题。这些团的新文艺工作者，就为演员传授乐理知识，开展“识谱学习运动”，在较快扫除“乐盲”的基础上，进一步提高了演艺人员的音乐素养，为实行定调定腔定谱制度打好基础。
　　至“文化大革命”前，在众多越剧团中，基本是以下三种情况：
　　（1）全部唱腔、配乐按严格的曲谱唱奏。
　　（2）部分重点唱腔及配乐严格定谱定调。
　　（3）个别民间职业剧团配乐有谱，唱腔依然由演员任意发挥。
　　从各地越剧团的不平衡发展状态来看，地区级以上越剧团以第一种为多，县级剧团则以第二种为多，原因是各剧团之间演员的识谱水平参差不齐。至于戏曲学校则已实行严格的定谱定调教学制度。至20世纪80年代，各地的越剧团已基本上达到第一种情况，只有少数业余越剧团仍按老习惯在即兴发挥。
　　在50、60年代，凡有或聘请专业作曲的剧团，基本上已形成专戏、专曲、专用的格局。
　　2．多声部伴奏与中西结合的配器。
　　中国戏曲音乐的伴奏及配乐，其传统手法是单旋律的，或者在这单旋律的基础上，因乐器性能的不同有所变化和发挥，既有局限也有特点(即临时进行支声式的演奏)。支声的基本形式是可高可低、可密可疏、可简可繁、可强可弱，均可自由演奏，游移性极强。另一方面，单旋律要表现复杂的心情和塑造立体化的生动形象，总尚有一定局限，不及多声部的表现来得科学和丰富。
　　为此，自50年代前期，华东越剧实验剧团和浙江越剧团就开始采用了部分唱腔及配器的多声部作曲方法，乐队则按照不同声部的分工进行演奏，使乐曲更加动听及易于表现感情、刻画形象。浙越进行多声部伴奏实验的第一部戏是《罗汉钱》。不过该剧实验的重点是放在前奏、间奏、重点配乐及重点插曲或唱腔上，所使用的乐器则是中西合璧的。如越胡、琵琶、二胡、三弦、笛、箫、鼓板、锣鼓及小提琴、大提琴、长笛、单簧管等等，演出效果相当不错。
　　浙江越剧团之所以有条件进行多声部伴奏和中西合璧的配器实验，一个重要的因素，是因为团里有一批学习过西洋音乐的新文艺工作者(原全省10个文工团整编后留下的艺术骨干)参加，而且他们在民间音乐(包括戏曲音乐)方面都已学习锻炼了几年，已粗具了民族音乐的知识，对五线谱及简谱又很娴熟，视奏能力也都很强，这就为实行多声部伴奏及中西合璧的配器创造了基本的条件。
　　实行多声部伴奏和中西合璧的配器还有一个关键性的问题，就是作曲者对越剧音调及规律要熟悉，只有熟悉，作曲者创作的曲谱在演奏时才能使音乐的旋律及多声部具备越剧的风味。在这一方面，除上海的作曲刘如曾谙熟越剧音乐外，两个示范团新加入的作曲是下了很大功夫的。尽管他们当时都已是具有相当水平的专业作曲者，但他们仍以强烈的事业心和高度的敬业精神，一边认真学习、研究越剧唱腔及过门的规律，一边又从越剧老唱片及艺人们的演唱中获取感性知识，从而使谱写的唱腔及配乐既合乎越剧音乐的规律，又有了多声部伴奏和中西合璧配器的创新，并由此使越剧音乐开始进入了一个改革、发展、丰富、提高的新阶段。
　　在上海、浙江两个示范团实行音乐改革取得的成功经验影响下，截至“文化大革命”前，几乎整个越剧界都采用下列几种形式及方法进行越剧音乐的伴奏与配器：
　　（1）采用中西合璧的乐队。
　　（2）唱腔及伴奏均采用多声部的写作方式(也夹杂以锣鼓，但传统的鼓板及主胡始终为主奏)。
　　（3）在配乐、前奏中，有时不用主胡主奏，而易以其他乐器。
　　（4）在气氛需要时，也增加小号、大提琴、圆号等西洋乐器。
　　以上的形式与方法，也为其他剧种纷纷仿效。
　　3．充分运用原有的传统曲调。
　　在创作中，除继续以[尺调]、[弦下调]为主腔外，根据剧情的需要，广泛地运用越剧原有的传统曲调，包括[四工调]、[呤哦唱书调]、[四工唱书调]、[宣卷调]及山歌小调等，丰富了曲调，增强了表现力。
　　4．唱腔旋律、节奏、调性、调式的丰富和发展。
　　随着越剧音乐表现力的拓展，扩大了唱腔音区，增强了唱腔旋律性，丰富了腔句的落音变化。在唱腔节奏方面，切分节奏、弱起强收以及句幅紧缩和扩展手法经常被运用，使原越剧唱腔的方正结构和单一呆板的节奏有所突破；行腔更讲究腔、词、情的紧密结合，从而改变了过去侧重于口语化、旋律变化不大的倾向。唱腔进行中运用了自然七声音阶，丰富了　唱腔调式、调性，唱腔、过门中转调、转板等已成为常用手法。
　　5．完善丰富了原有板式，创立了新板式。
　　解放后，越剧唱腔在慢板、中板、快板的基础上，发展了十余种不同板性、不同速度的板式，唱腔更富有层次感，增强了表现功能。
　　［尺调·中板］ 4/4节拍，四分音符为一拍，一板三眼，速度每分钟84—108拍为中中板，108—135拍为紧中板，182—260拍为快中板，260拍以上为特快中板。中板的功能随速度不同而异，中中板较为平静，叙述性强；紧中板常以明快的节奏和扩充句幅的手法，使唱腔呈现活泼、轻快的情绪；快中板及特快中板则速度快、节奏强烈，音调简练而明朗。以上中板都以过门接唱。
　　［尺调·清板］清板为无丝弦伴奏、仅以鼓板伴奏(或以某一管弦乐器独奏托腔)的演唱形式。一般均以主胡等丝弦乐器伴奏的唱腔转入清板，转入清板前必须掼腔，通称“掼清板”。
　　［尺调·慢中板］ 4/4节拍、一板三眼，速度为每分钟56—68拍；稍快些就称“缓中板”，速度为每分钟68—84拍，是中板与慢板之间的板式。慢中板的基本结构与中板相同，因速度较慢，较多在中低音区展开，旋律加花趋繁，行腔更为曲折委婉，长于表达低沉抑郁的情绪。
　　［尺调·慢板］ 4/4拍、一板三眼，速度为每分钟28—56拍。慢板的曲体结构与中板相同，一般由引唱过门起唱，速度慢，旋律加花扩展句幅，装饰音运用频繁，行腔柔婉细腻，唱腔音区较多在中低音区。［尺调·慢板］为越剧唱腔中抒情性最强的板式，长于表现哀伤、悲痛、深沉的情绪。
　　［尺调3/4拍］俗称三拍子，主要在尺调中板、慢中板中运用，以表达人物在特定情境中欢快、惊喜、激动等情绪。最早于1953年浙越演《西厢记》时，金宝花饰张生的唱段“猛听得角门儿呀的一声”，由卢炳容作曲运用，后在男女合演的现代戏中发展使用。
　　［快板］ 2/4节拍、一板一眼，速度在每分钟135拍以上，节奏强烈，音调简练有力，均为七字句，各乐句紧相连接，直至结束句。
　　［一字板］ 1/8拍或1/4拍，有板无眼的快速板式，一字一拍，情绪强烈，比快板更为紧张急切，一般用在多板式唱段的最后部分，造成唱腔的戏剧性高潮。
　　［嚣板］ 1/4拍或4/8拍，中速以上，伴奏过门中吸收融化了绍剧的［流水］节奏和音调，为无定次反复式伴奏过门。唱腔旋律落音均与中板相同，节奏自由，可快可慢，演唱可随时进出。50年代末，嚣板的唱腔及伴奏渐趋规范化。嚣板既可抒发高亢、激愤之情，亦可表现思索、焦虑的情绪，同时还发展运用了多种音型的伴奏形式，如2/4节拍的摇板伴奏形式和1/4节拍的流水板伴奏形式，它是越剧唱腔中富有表现力和鲜明特色的板式之一。
［男调板］ 1949年冬，袁雪芬主演《相思树》时在作曲及乐师的协助下首创。以男班“丝弦正调”时期的唱腔为基础，并吸收了绍剧的［二凡］板过门因素衍化而成。2/4节拍，中速以上，一板一眼，板弱眼强，每句腔幅均为五板，上下句一气呵成，无明显分句，由固定音型的连接式短过门作引唱过门或句间过门，长于表达欢快、喜悦、思虑等情绪。如“门外阵阵西北风”唱段。
　　［叠板］ 1950年袁雪芬在《借红灯》一剧的“怀抱孩儿哭声娘”唱段中，吸收男班艺人紫金香的叠板唱腔因素初步形成；1956年她又在《祥林嫂》一剧的《听他一番心酸话》唱段中作了丰富和发展，并吸收了徽调中联弹加垛板的词格形式，形成了平叠相间、对比鲜明的唱腔特色。如《听他一番心酸话》唱段。
［弦下调］的丰富和发展：解放后，［弦下调］得到广泛运用，通过继承吸收优良传统和广泛借鉴兄弟剧种的养料，扩大了唱腔音域，丰富了唱腔旋律和腔句的落音，增强了表现力，常用板式已有慢板、中板、快板、散板、一字板、嚣板、流水二凡板、导板等。它的曲体结构、速度均与［尺调］相同，只是调高、旋律有所差异。［弦下调·慢板］为最主要板式，它可独立构成大段唱腔，一般均由一段委婉悠长的长过门后起唱，在多板式唱段中均为核心唱段，擅长抒发哀伤、悲愤的感情。尤其是徐玉兰的［弦下调］，发挥其高亢的嗓音优势，提高了唱腔的常用音区，并吸收融化了越剧早期的［南调］中粗犷、朴实的音调，以及徽调［高拨子］和绍兴大班的音素，形成了高亢激昂的［弦下调］特色。如《宝玉哭灵》唱段。
　　［六字调］的丰富和发展：［六字调］原为［弦下调］降低一调的称谓，定弦2—6，1=C，唱腔结构与［弦下调］相同。由于调高不同，旋律较多在中高音区展开，从而形成了富有自己特点的唱腔与过门，既能表现悲哀忧伤的情绪，又具有清新飘逸的音乐特色。典型唱段有袁雪芬的《双烈记·夸夫》，傅全香的《情探·行路》。
　　［四工调］定弦6—3，1=F，4/4节拍，中速，板起板落，节奏规整，旋律多级进，音调简练。［四工调］的引唱过门节奏明快，音调跳跃，从而形成朴实、活泼、粗放的鲜明特色；唱腔开始时，大部分有起腔或哭腔起唱，以预示唱腔的基本情绪。［四工调］最常用的就是中板，现发展成慢板，而且糅入[尺调]因素，增加了唱腔的抒情性，如《官人好比天上月》唱段。为了表现人物爽朗的性格和轻快的情绪，常用经变化的[四工调]，起到了鲜明的效果。
　　6．插曲对音乐的丰富。
　　在越剧许多剧目中，为渲染特定情境、气氛、心情，或在载歌载舞场面，作者常以优美唱词表达，作曲者即突破越剧原有唱腔旋律，吸取民歌或兄弟剧种音乐素材，融合后重新作曲，使之接近越剧风格，但又不同于原越剧曲调，优美动听、浑然一体。如《罗汉钱》中《的溜溜的圆》、《春香传》中《五月端阳》、《雨前曲》中《采茶舞曲》、《孔雀东南飞》中《惜别离》、《麒麟带》中《花儿好、花儿香》、《金鹰》中《挤奶舞曲》、《南方怒火》中《竹茅舞曲》、《补锅》中《炉火烧得红旺旺》、《江姐》中《绣红旗》、《晴雯之死》中《补裘》等，都曾广为流传。其中周大风作的《采茶舞曲》成为国际名曲，被“联合国教科文组织”作为教材选收。

音乐的发展与丰富


关键字：越剧,发展　　作者：佚名文章来源：浙江文化网点击数：更新时间：2006-9-20 16:55:31