越剧发展史上，抗日战争的爆发，成为一个重要的分界线。在此之前，以男班为主的“绍兴文戏”经过艺人们不屈不挠的努力，正处于全盛时期，著名演员集中在上海；女子文戏蓬勃兴起，但活动地区主要在浙江，上海虽然也有女班演出，但多数带有流动性质，在整个上海的文化格局中，地位不高，影响不大。抗战爆发后，情况发生了明显变化，女班蜂拥来沪，迅速崛起，与此同时男班在与女班并存中，则急剧衰落，很快被女班所取代。越剧成为在我国独一无二的、以清一色女子演出为特色的剧种，绝大多数的著名演员、班社都集中到上海。从浙江农村、中小城镇来到中国第一大都市，要适应那里的环境、观众，以求立足、生存、发展，就不能不继续进行变革；而上海的社会、文化环境又为越剧艺术的进步提供了丰富的营养，为越剧突飞猛进的发展提供了难得的历史机遇。
1．抗日战争爆发后上海“孤岛”的特殊环境。
1937年8月13日，日本侵略者进攻上海，淞沪抗战爆发，这就是历史上的“八一三”抗战。经过3个月的战斗，最后一批中国军队于11月12日撤出上海。自此至1941年底太平洋战争爆发前的4年中，上海苏州河以南的公共租界和法租界成为被日伪势力包围的“孤岛”。租界外，苏锡文的“大道市政府”、梁鸿志的“维新政府”和汪精卫的“国民政府”等傀儡政权相继登场。租界内，仍由英、美、法等国控制，倚靠着帝国主义势力之间的互相利用和暂时妥协，与沦陷区及战乱不止的内地相比，局势相对安定。对内、对外交通畅通，内贸和进出口贸易完全自由，经济上出现畸形的繁荣。譬如1937年底，公共租界可以开工的工厂只有400多家，到1938年底已达4709家，一年增加10倍以上；进出口商行从1937年的213户增加到1941年的613户，全国的轻工业产品绝大多数从上海口岸输出。商业总户数、营业额和利润也都成倍增长。金融业、房地产业、交通运输业、营造业无不迅速发展。
相对安定的环境和经济的快速发展，为越剧在上海的发展提供了客观条件。
一是由于“孤岛”相对安定，大批外地人士涌入租界，躲避战乱。租界中的人口激增，其中浙江、江苏籍人士占了百分之七十以上，这部分人又多数从事工商业、金融业，拥有较强的经济实力。离乱的年代更喜欢乡音，地方戏的语言、音乐、反映的风土人情，容易唤起人们对家乡的亲切感情。“绍兴八邑同乡会”、“宁波同乡会”都曾为越剧戏班的引进、推荐越剧演员、组织越剧会串演出做了许多有益的事情。戏曲的发展离不开观众，地方戏总对应着特定地域的观众群。“孤岛”的环境就为越剧这一来自浙江的地方剧种准备了观众条件。可以说，没有这次大规模的移民，就没有越剧在上海的大发展。
二是经济的畸形繁荣带来了娱乐业的畸形繁荣。豪门富商在赚钱之余过着纸醉金迷、灯红酒绿的享乐生活，一般市民也需要娱乐。“孤岛”是弹丸之地，但集中了当时全国最多的电影院、舞厅、咖啡馆、游艺场、戏院，而这类娱乐场所的高额利润又刺激了更多的人来投入。1938年到1941年，许多茶楼、旅馆改建为戏院，如通商旅社改为通商剧场，永乐茶楼改为永乐戏院，大中华旅社礼厅改为大中华剧场；加上新建、扩建的戏院、剧场，数以百计。演出场所星罗棋布，为越剧提供了生存的广阔空间。
三是为越剧发展提供了经济后盾。建造、扩建戏院需要钱，宣传演员需要钱，戏班、演员购置行头、守旧需要钱。有经济实力的浙江籍工商界人士，对家乡戏给予很大支持。尤其是当时上海民族资本的金融业资本家(又称“钱庄帮”)，大多数为绍兴籍人士，他们集中在天津路一带，捧越剧不遗余力。譬如，为把姚水娟捧红曾出了大力的魏晋三，就是杜月笙为董事长的中汇银行的总经理；许多知名越剧演员演出，“钱庄帮”都送花篮、送匾、送银盾，制造声势。至于为一些越剧女演员捧场、送行头、联系场子的“过房娘”，基本上都是工商界老板的太太。
四是“孤岛”内传播业发达，并且聚集了一批文化人。上海新闻出版业发达，为全国之翘楚，唱片公司更有垄断地位。“孤岛”时期，随着娱乐业的畸形繁荣，各种报道、评论娱乐圈的报刊也应运而生。1938年，专门的戏曲报纸就有4种。女子越剧兴起后，又有专门的杂志《越讴》，有专门的报纸《绍兴戏报》、《越剧日报》、《越剧世界》、《越剧报》、《越剧画报》等；一些过去以介绍京剧为主的报刊也增加了越剧专刊、专栏，如《梨园世界》的《越光》、《力报》的《每日越剧》、《戏剧世界》的《越剧场》。《申报》、《半月戏剧》、《戏剧月刊》都对越剧作了大量报道和评论。上海电台众多，1938年底统计有30家，这还不包括外国人办的电台。私人电台经常在做广告时请戏曲演员演唱。以后，越剧知名演员陆续上了电台，使越剧曲调传遍上海每个角落。由于内地一些文化人到“孤岛”避战乱，其中有些人投入了越剧的行列。如女子越剧第一个专职编剧、为姚水娟编过许多有影响的剧目的樊迪民(樊篱)，就曾任浙江省记者公会主席、《大公报》杭州办事处主任。1938年他因家属从杭州来上海避难，退职来沪探望亲属，经友人介绍，为姚水娟当编剧。
“孤岛”时期的特殊社会环境，为越剧提供了难得的历史机遇，越剧的中心由浙江转移至上海，正是这些历史条件造成的必然结果。1942年1月10日泽夫在《申报》发表文章谈越剧时称：“地方戏衰落之时，此戏较前为发展，诚可为得天独厚，剧界之骄子矣。”著名京剧评论家梅花馆主1942年6月10日也在《申报》著文称女子越剧“今则人才济济，声势浩大，在各种地方杂剧中，居然有独着先鞭之势”。
当然，客观条件固然重要，但更重要的是越剧如何抓住机遇，促使自身的变革以适应这种环境。1938年开始的以姚水娟为代表的改良，就迈出了有意义的步伐。
2．“孤岛”时期最早进上海的三个女班。
“孤岛”时期，进入上海的第一个女班，是姚水娟领衔的越升舞台。
姚水娟，1916年9月26日(农历八月十四日)生于浙江嵊县东乡后山一个佃农家庭，1930年春入“群英舞台”学戏，这是30年代最早的女子科班之一。1932年3月，她加入王杏花所在的“越新舞台”，王杏花去上海后，她随科班在浙江流动演出，1934年戏班改称“越升舞台”，曾两次进入杭州大世界。抗战爆发后，戏班解散回乡。1938年初，老板刘香贤恢复“越升舞台”，到上海演出。当时上海刚刚经历战火，租界内娱乐场所尚处于恢复阶段，只有几家戏院上演京戏、申曲、蹦蹦戏(评剧)。“越升舞台”于1938年1月30日从宁波乘船默默地来到上海，住在泥城桥附近北京路上的通商旅馆，当晚在楼下厅堂排演《倪凤煽茶》；翌日即1月31日是农历大年初一，正式对外公演，一天两场，日场是《仁义缘》，夜场是《沉香扇》；初二、初三的日、夜场分别是《三看御妹》、《三笑缘(前本)》和《十美图》、《三笑缘(后本)》。挂头牌的是姚水娟，二牌是小生李艳芳，三牌是老生商芳臣。此外还有袁金仙、邢竹琴、吕福奎等。范瑞娟也在其内，当时排名第21位，居最末尾，而且戏牌上还把她的名字错写为“范才娟”。
通商旅馆的厅堂不大，只有250个座位。由于是抗战以来第一次有女班来沪演出，吸引了一批浙江籍人士，其中有位蔡萸英，余姚人，在上海知味观杭菜馆做账房先生，平时以“芙蓉馆主”为笔名常写写京剧评论。他出于对家乡戏的感情，不但送了一只花篮，还写了《女子的笃戏初看记》的文章在报纸上发表，对演出加以赞扬。
“越升舞台”在“通商”的演出，场场客满。但这里毕竟场子太小，容纳观众有限。4月1日起，戏班移至老闸桥南、北京路口的老闸大戏院演出。7月22日，姚水娟与李艳芳拆档，改与竺素娥合作，戏班也改组为“越吟舞台”，转到大中华大剧场演出；8月2日起移至天津路煤业大楼新改建的天香戏院演出，开始了改良活动。
第二个进入上海的女班，是“素凤舞台”和“四季春”班。它们于1938年2月15日起，在四马路(今福州路)上海小剧场开始对外公演，日戏是《沉香扇》，夜戏是《碧玉簪》。两班合作，阵容很强，报纸广告上刊登的领衔演员为竺素娥、袁雪芬、黄笑笑、任伯棠、傅全香、钱妙花、邢月香、张桂莲、钱彩云、施彩香。竺素娥是早期女班著名小生之一，袁雪芬是旦角的后起之秀，两班合演，阵容强大。演出半个月后，她们于3月3日转到老闸大戏院演出。
老闸大戏院有491个座位，过去是五丰钱庄的一座仓库，老板孙梅庆是绍兴人，酷爱绍兴大班，他将仓库改成戏院。后来戏院转交到同样是绍兴籍的商人章益生手里，这里一直是绍兴大班的演出基地。章益生祖上是“堕民”，他善于经营，除“老闸”外，还掌握着“大中华”、“大罗天”等戏院。他的两个儿子七龄童(章宗信)、六龄童(章宗义)都是绍兴大班的名演员。在“老闸”，有过一段越剧史上的佳话：3月19日至31日，举行了“四季春”班、“素凤舞台”和“同春舞台”的“三班联合会串”。“同春舞台”是绍兴大班最有名、艺术水平最高的戏班，拥有吴昌顺、汪筱奎、筱芳锦、陆长胜、七龄童、六龄童等著名演员。他们出于同乡、同行的情谊，热情提携初到上海还比较稚嫩的女子越剧。演出有时是两个剧种同台合演，多数则分前后场，除一场日戏外，全部由女子越剧压轴。演出剧目有《宝莲灯》、《盘夫索夫》、《杀子报》、《通州奇案》等。六龄童在回忆这段历史时说：“绍兴大班与女子越剧的联合演出，在上海观众中产生了比较大的影响。每次演出，场场座无虚席。这两个剧种固然表现手法大相径庭，但由于同台演出，互相学习，取长补短，使绍剧的表演手法也比原先丰富起来。”“越剧姐妹也向绍剧老艺人学到了不少有益的东西。”(《取经路上五十年》，第28、29页，上海文艺出版社1988年版)
4月1日起，“四季春”班和“素凤舞台”移至贵州路湖社楼下大厅的大来剧场演出。日戏是《三元夺妻》，夜戏是《盘夫索夫》。到7月中旬，竺素娥去与姚水娟合作，“四季春”班仍在“大来”，由马樟花与袁雪芬合作，一直坚持了4年没有迁移。以后袁雪芬从事越剧改革，就是在这个剧场开始的。
第三个进入上海的女班是筱丹桂领衔的“高升舞台”，4月30日起在恩派亚大戏院对外公演，首演剧目是《大赐福》、《三本铁公鸡》、《盘夫索夫》，同台的演员还有小生张湘卿、老生筱灵凤、小丑贾灵凤、老旦钱苗香。该班也是30年代最早的女班之一，班长裘光贤，带班严格，演员中出了不少人才(如商芳臣、周宝奎都出自该科班)。筱丹桂文武兼长，旦角戏和女扮男装戏都擅长；在唱腔方面，她学女子越剧“花衫鼻祖”施银花的[四工调]，行腔中增加了委婉流畅、轻松活泼的因素，尤其是唱“清板”更是字字清晰，因此很受观众欢迎。该班在上海演至1939年10月4日结束，由于班长裘光贤担心年轻的女演员们经不住十里洋场的种种诱惑，便将全班人马带往宁波。1940年5月20日，张春帆将筱丹桂带往上海，另行组班演出于卡德大戏院，后长时间在浙东大戏院演出。
这三个戏班，是“孤岛”时期最早进入上海的女子越剧戏班。它们对打开女子越剧在上海的局面，占领演出市场，扩大越剧影响起了重要作用。1941年，樊篱曾著文，称姚水娟、筱丹桂、马樟花和袁雪芬为首的三个戏班为女子越剧的“三大名班”。
3．上海成为女子越剧中心。
最早进入上海的三个女班，演出受到观众的欢迎，营业情况出人意料的好。于是在浙江的越剧女班，纷纷前来上海租界。到1938年7月底，除上述三班外，又増加了王明珠领衔的“越剡舞台”，陈苗仙领衔的“天蟾凤舞台”，施银花、屠杏花领衔的“第一舞台”，庞天红、叶香厅领衔的“心心剧社”，赵瑞花领衔的“越升舞台”等。1938年8月上海的演出场所中，平剧(即京剧)有12个，话剧2个，申曲3个，昆曲1个，大鼓1个，女子越剧则有12个。到1939年9月，女子越剧演出场所增加到20多个，其中有徐玉兰、汪笑真领衔的“东安剧社”，姚月花、邢月芳领衔的“群英舞台”，王艳秋、许菊香领衔的“天蟾舞台”，章杏云、尹树春领衔的“素娥舞台”，竺素娥、邢竹琴领衔的“越吟舞台”(姚水娟已离开“越吟”与魏素云合作另组“水云剧团”)，王水花、竺灵芝领衔的“瑞云舞台”。此外，演出女子越剧的剧场还有山西北路的“全坤”、“文乐”、“友联”，河南北路的“新凤”，白克路的“鸣鹤”，天潼路的“沪光”、“孤岛”等。在“大世界”、“新世界”、“大新”、“先施”、“永安”等游艺场也有女子越剧的演出。
这时期上海的女子越剧呈现出如下两个引人注目的特点：
一是数量多，剧团密集，竞争激烈。
1941年11月6日《越剧日报》上有一篇《上海女子越剧小统计》，统计的女子越剧演出场所共有36家之多，在上海各剧种中，越剧剧团数量、演出场所数量跃居第一位，超过了京剧，也超过了上海本地的剧种申曲。剧团数量的急剧增多，是因为客观上有这种需求，而剧团的不断增多，使越剧影响扩大，又吸引、造就了越来越多的观众，进一步刺激了需求。越剧就在这种循环中得到迅速发展。《申报》1941年8月2日、5日发表锦涛《对女子越剧的今昔观》的文章，称“上海的女子越剧(即的笃戏)风靡一时，到近来竟有凌驾一切之势”。这一论断是符合事实的。剧团密集，形成一种群体优势，同时也形成一种竞争的态势。没有一定数量，就不会有竞争。谁想在竞争中生存，就必须提高，必须大胆吸收，勇于创新，否则就会被淘汰。正是激烈的竞争，促进了剧种的发展。
二是女子越剧的知名演员几乎全部集中到上海。
到上海的演员中，有女子越剧早期的“四大名旦”——“三花一娟”，有包括女子越剧第一副科班在内的所有知名科班的主要演员，还有日后以“十姐妹”著称于世的那批后起之秀。过去，女子越剧的知名演员，主要在浙江一带“知名”，她们到上海后在竞争、交流和向姐妹艺术学习中不断提高，再加上现代传媒的广泛宣传，包括各方人士的“捧”，更进一步提高了艺术水平和知名度，这时“知名”的范围要大得多，影响更广泛。她们在上海滩唱红之后，有的回到浙江或去其他地方，带动了当地越剧的发展与提高。上海成为越剧的中心，重要的标志之一是集中了女子越剧的几乎全部知名演员，显示出艺术上的雄厚实力。
4．姚水娟为代表的女子越剧改良的开始。
各个女子越剧班社到上海后，起初演出的剧目都是在浙江农村和城镇常演的传统戏。由于战乱造成演出市场数个月的冷落，再加上浙江籍观众对家乡戏有深厚感情，因此她们刚到上海之初，依然能用过去的老戏赢得观众。但是，上海这个大城市的观众的生活方式、审美情趣、欣赏习惯毕竟不同于浙江。如果仍然一成不变地保持原有的戏曲形态，就难以长久地适应观众的需求。要在上海立住脚跟，必须进行变革，而剧目的变革处在中心地位，并首当其冲。有识之士看到了这一点，其中最有代表性的是最早闯入“孤岛”的姚水娟。
1938年夏天，姚水娟与竺素娥、商芳臣合作，组成“越吟舞台”，在天津路天香戏院演出。该戏班演员阵容强大，被评论称为“越国剧坛盟主”。天津路是宁、绍籍钱庄帮的集聚地，他们捧姚水娟不遗余力。演出开始时，捧场者送的花篮摆满台口。但是，姚水娟并没有因此而陶醉，她内心深处存在着隐忧。因为她觉得，总是翻来覆去演那些老戏，观众会看厌的。这时，通过女友张星桢的介绍，她认识了原《大公报》记者樊迪民，在交换对越剧前途的看法时，两人的观点一致，可谓一拍即合。
樊迪民在1939年1月写的《姚水娟女士来沪鬻艺一周年献言》中写道：
“越剧的剧本，是有它一种特殊作风。这种作风，完全根据传统思想和因袭观念所致。这是不能否认的。现在它既然是上了都市大道，为要适应时代和观众的需求，第一就使它前进，然后可以持久，而前进的先决条件，我以为先要改变它的作风，使原有剧情中的几种普遍的毒菌，应当渐渐使它隔离。如此演员的眼界却可以换一个方面。这不是要打倒它原有越剧的精神，这实在就是越剧适应时代的一种向上的表现。”
“在去年的夏季里，上海的越剧场，统计有七家之多，天天日场和夜场，家家可以卖满座。可说正是蓬蓬勃勃的全盛时期。水娟和我谈到越剧前进的方向。她说现在越剧虽是兴旺蓬勃，但是旧有戏剧，已经演至半年之久，恐怕到了下半年，老戏叫座能力，未必有这样踊跃。她就叫我替她编排一个时代性的剧本尝试尝试。经过几次的磋商，为适应她的个性，最后决定了花木兰的故事。”(载《姚水娟专集》，1939年2月19日出版)
这段在越剧改良开始后不久写下的文字，有重要的史料价值。它不仅记载了改良发轫的经过，而且清楚地表述了改良的动因：越剧从农村“上了都市大道”，生存环境改变了，“为要适应时代和观众的需求”，不能站在原来的圈子里不动，必须“前进”；而同时有多家越剧场子并存的竞争环境，促使有眼光的艺人居安思危，看到只演“老戏”潜藏着危机，难以持久；要吸引观众，求得持续发展，首先要有“适合时代性的剧本”。
姚水娟产生这种想法，是有原因的。她到上海后，一天两场，演出频繁，平均一天要换一个剧目，剧目更换的频率是很快的，一个剧目很难持续演出较多场次。而越剧本来家底就比较薄，年仅二十来岁的女演员不可能有多么丰厚的积累。因此，首先考虑编演新戏，而且要注重“适合时代性”，是明智的、有远见的选择。
樊迪民以樊篱署名、为姚水娟编写的第一个戏，是根据古诗《木兰辞》的内容、并参照梅兰芳的《木兰从军》改编的《花木兰代父从军》。9月12日至14日夜场在天香戏院演出。这个故事是人们熟悉的：古代少女花木兰是大家心目中的女英雄，她女扮男装，驰骋疆场，保卫国家，立下战功。全剧分为10场，从木兰代父出征开始，到战后在家乡与同在沙场浴血奋战的伙伴团圆结束。男班艺人张子范导演。姚水娟在戏中亦生亦旦、亦文亦武，先以旦角表现木兰腼腆娴静的裙钗神态，又要在易钗而弁、改换男装后，以生角演出木兰英武爽朗、不畏强敌的气度。其中一些战斗场面，还穿插武功。
这出戏引起强烈反响。当时，抗日的烽火正在中国大地上燃烧，中国人民的心头都积满对民族的敌人的仇恨，都渴望让大地重光。花木兰的形象，正体现了人们的爱国情绪。南社诗人陆鄂不热情洋溢地写了一首词《忆秦娥》，表达看戏后的感受：“军书急，阴山黑水烽烟日。烽烟日，裙钗佩剑，挥戈歼敌。十年转战单于绝，凯歌声里还乡邑。还乡邑，妆台燕尔，似曾相识。”《戏报》、《梨园世界》这两种报纸都为该剧的演出编了特刊。华兴电台在该剧演出第二天就播讲了花木兰的故事，以后听众还不断点播。上海的英文报纸《大陆报》在演出前一天的9月11日，在“本地表演”栏目发表评论文章，把花木兰比作欧洲十字军时代的圣女贞德，同时刊登了姚水娟一手执钢枪、一手持马鞭的戎装剧照。上海的外文报纸介绍越剧，这是第一次。后来该剧复演时改名为《花木兰》。
塑造花木兰的形象，使姚水娟声誉大振。9月间，《戏报》、《戏世界》和《戏剧世界》三种戏剧小报联合举办了由读者投票选举的 “谁是越剧皇后”的活动。结果姚水娟以压倒多数票当选。这类“选举”，固然是一种特定社会环境中的捧场手段，受到幕后财、势的牵制，但姚水娟被戴上“越剧皇后”的桂冠，是与她扮演了花木兰引起的反响分不开的。她认识到适应时代和观众的重要性，率先进行改良，推动了越剧的进步。
继《花木兰》之后，姚水娟又演出了樊篱编剧的《冯小青》、《范蠡与西施》、《天雨花》、《燕子笺》等戏。在《燕子笺》中，她一人兼饰两角，一个是风流妓女华行云，一个是闺阁千金郦飞云，而且这两个角色有时要同时出场(如抢官诰这场戏)。这出戏，京剧大师程砚秋曾经想演而未能演出，姚水娟演出后，京剧界甚为称赞。
5．女子越剧改良的成果。
自姚水娟率先进行改良以后，上海的女子越剧戏班纷纷走上改良的道路。在越剧史上，自1938年9月开始至1942年9月，称为改良时期。这种改良，使越剧从农村传统文化走上城市现代文化的大道。越剧的面貌，发生了巨大变化。越剧改良从总体上说，是一种历史性的进步。它的成果，主要有以下几个方面：
（1）大量编演新剧目。
姚水娟聘请的樊篱(樊迪民)是越剧史上的第一个专职编剧。他在青年时代曾从事文明戏活动，熟悉戏剧，又有文学修养。他编的戏有的取材自古典文学(如《孔雀东南飞》)、古典戏剧(如《燕子笺》)，有的取材自历史故事(如《范蠡与西施》)，有的取材自现代小说(如姚水娟主演的《啼笑因缘》、商芳臣主演的《秋海棠》)，有的则按文明戏的路子直接取材自社会新闻(如《蒋老五殉情记》)。这些剧目的内容范围，比过去越剧的传统剧目明显扩大了，有新鲜感。其他戏班纷纷仿效姚水娟的做法，聘请编剧，编演新剧目。如筱丹桂聘请了原来从事过文明戏的满族人关建(笔名闻钟)，编演了《痴凤情怨》、《夜来香》、《劳燕分飞》、《女公子》、《杨乃武与小白菜》、《落霞孤鸿》等新戏40多部。曾从事过文明戏的胡知非，为施银花、屠杏花编了《雷雨》，为姚水娟编了《泪洒相思地》等20余部新戏，后来还为筱丹桂、徐玉兰编了《痴儿怨女》，为傅全香、范瑞娟编了《幽谷香魂》，为尹桂芳、竺水招编了《文姬归汉》。原来学美术出身的陶贤，1940年为马樟花、袁雪芬、傅全香编了《恒娘》，一炮打响，后来还编过《是我错》、《何文秀》、《雪里小梅香》等名剧。以上这四位，被称为40年代初期越剧编剧“四金刚”。
[1] [2] 下一页
网友评论：（只显示最新10条。评论内容只代表网友观点，与本站立场无关！）