1．越剧改革的背景。
1942年10月开始的越剧改革，开辟了越剧史上一个新的阶段，并对后来越剧的形态、风格确立有深远影响。在改革中崛起的“新越剧”，无论是剧目、音乐、舞台形象还是剧团结构、运行机制，都与原来的女子越剧有明显的区别。“新越剧”时期，剧种取得突飞猛进的发展，袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、竺水招、张桂凤、徐天红、吴小楼等一批年轻演员成为人们心目中的明星、剧种的代表人物。
为什么在1942年会开始越剧改革?这有深刻的历史背景和社会原因。
袁雪芬在回忆这段历史时曾说过：“常有同志问我：当初怎么会搞起越剧改革的?如果用一句简略的话来说，那是因为对当时越剧现状的不满，也可以说是被可诅咒的旧社会逼出来的。”(《甘苦得失寸心知——越剧改革四十年的回顾和认识》，载《人民日报》1983年5月23日)“被逼出来”说得形象生动。确实，当年的改革，没有明确的理论指导，没有完整的蓝图，没有什么人指示、下令，带有自发的性质。但有几点是清楚的：
一是不满社会的黑暗和旧戏班的乌烟瘴气。1941年12月太平洋战争爆发后，上海包括租界已经全部沦陷。中国土地遭受着日寇铁蹄的蹂躏，中国人受着日本占领军的欺凌。袁雪芬等越剧演员都忘不了过外白渡桥时被日本兵检查、被迫低头的情景。每个稍有些爱国心的中国人心中都充满痛苦、悲愤。改革从本质上说，是民族精神感召的结果。当时的戏班，处在社会的最低层，演员社会地位低下，简直没有人格的尊严，老板为了赚钱，迫使演员演出乌七八糟的东西。袁雪芬对这些有亲身感受，有切肤之痛。1942年2月，曾与她合作的著名越剧小生演员、有“闪电红星”之称的马樟花因受恶势力迫害，年仅22岁便含恨而死，这使袁雪芬深受刺激，她退出舞台，觉得这条路不能再走下去了。因此，当老板请她出来演出时，她明确表示：“要我演，必须改!”
二是不满越剧自身。在前面已经谈到，女子改良越剧尽管有贡献、有进步，但是演出的内容，绝大多数与社会无关，难以表达人民的心声，有不少剧目，甚至低级庸俗、无聊荒诞。演出形式也比较简陋，作为主腔的[四工腔]曲调、板式简单，表现力有局限，尤其难以表达人们悲愤的感情。改良走向衰落，另辟新路，是剧种发展自身的要求。改革正是顺应了这一要求。
三是受到进步文艺尤其是进步话剧的影响。“孤岛”时期，进步话剧工作者坚守阵地，创作了不少寓有爱国主义精神的剧目。袁雪芬曾观看过《文天祥》、《党人魂》、《葛嫩娘》等话剧，有的还看过两遍。像《文天祥》中“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的诗句，使她心潮澎湃。她从进步话剧中体会到真正的艺术的价值，看到严肃认真的表演和完整的形式、剧场观众良好的秩序，使她觉得这才是真正的欣赏艺术的氛围。这一切，都与她每天接触的越剧形成鲜明对比，都符合她的艺术理想。进步话剧给了她启发，给她点燃了一盏明灯，她进行改革之初以话剧为榜样，向话剧学习，就是由于这个原因。
2．越剧改革的两个阶段。
越剧改革发展很快。从总体看，大致可以分为两个大的阶段，即以1946年雪声剧团演出《祥林嫂》为划分前后两阶段的标志。
（1）袁雪芬、尹桂芳率先改革。
1942年10月28日，20岁的袁雪芬在大来剧场重新登台。她是抱着向话剧学习、改变越剧现状的愿望重新登台的。在老板邀请她演出时，她提出条件：保证老板有钱可赚，但老板不得干预上演剧目。她不愿再演出那些无聊的旧戏，要改变演员在舞台上即兴发挥、胡编乱造的“路头戏”、“幕表戏”的演出方式。要像话剧那样，有完整的剧本，请专职的编导、舞美人员。老板不愿掏腰包，袁雪芬就提出，情愿只拿给自己的包银的十分之一，用另外十分之九的钱聘请编剧、导演、舞美设计。为了专心致志地把演戏当成艺术，她提出革去戏班过去盛行的陋习：一不唱堂会，二不拜客，三不唱拉局戏，四不准与演出无关的闲人(包括老板)进入后台。这些要求都是为了创造有价值的艺术，其意义在于把艺术生产权事实上掌握在生产者手里。
改革之初，聘请了一批年轻的知识分子参加，编导中有于吟(姚鲁丁)、韩义，以后又请了南薇、吕仲、白涛、萧章，1943年招考编剧，徐进以榜首被录用。这些人，当时年龄多在20岁出头，还是“小知识分子”，但他们多数从事过专业或业余话剧，接受的是五四以来的新文化的影响，有新的知识、新的观念，又熟悉戏曲，尤其是京剧。这与改良时期的编剧多数与“文明戏”有血缘关系很不相同。袁雪芬对他们很尊重。由这些知识分子组成剧务部，掌握、管理剧目策划和全部艺术生产，使越剧呈现出新的面貌。他们基本上是每两周推出一本新戏，而且不演没有改过的老戏。为了与过去的越剧相区别，他们把改革后的越剧称为“新越剧”。
改革是在艰难的环境中起步的，前进的道路历经曲折坎坷。演出的第一个戏是《古庙冤魂》，于吟编导，演员是临时凑起的一个班子。除袁雪芬为头肩旦外，二肩旦为沈月凤，头肩小生是张桂莲，二肩小生是年仅15岁的陆锦花，老生是张桂凤。由于时间仓促，这个戏还不够完整，幕内戏有剧本，幕外戏还用幕表。戏里用了灯光、立体布景，用了油彩化妆，引起不少观众的浓厚兴趣，也招来一些非议、谩骂。从1942年12月8日在大来剧场演出的《断肠人》开始，都用了完整的剧本。到农历年底，有的演员不习惯于改革，自动离开了；有的演员身不由己，被家长拉走了；有的编导准备另谋出路。越剧界有的守旧势力骂袁雪芬是“标新立异”、“数典忘祖”。改革面临着夭折的危险。这时，经人介绍，找来“陶叶剧团”小科班作为班底，其中有戚雅仙、赵雅麟等小姑娘，还有作为客师的老生吴小楼；老生还请了不满18岁的徐天红。改革继续进行，在演出实践中不断摸索着前进。1943年11月《香妃》一剧的演出，在思想内容上表现了国恨家仇，在唱腔上有重大突破，艺术也比较完整，它奠定了改革的基础。
“新越剧”以新的面貌赢得了观众的认可和喜爱，也吸引了越剧界的有志之士投入。最早响应这场改革的是尹桂芳。尹桂芳是越剧著名的小生演员，1938年底到上海后，曾与一批著名演员合作，上演了一些幕表式的新编剧目，进行了变革的尝试。她一直思考着、探索着路该怎样走。袁雪芬在大来剧场的改革，使她受到启发。她在1947年回顾往事时说过：“那时大来剧场正尝试新越剧的演出，我于是更感觉到我也应该负起这个使命，为自己计，为整个越剧的前途计。可是越剧界的恶势力及一切不合理的事都存在着，要把越剧改革成一种新的东西，这一条路是多么的难走啊!荆棘遍地，毒刺丛生，可是我不管，水招与几位我的好友都鼓励我赞同我，增加我不少的勇气。”(《芳华剧刊》)当时，尹桂芳正在龙门大戏院演出，资方不支持改革，她就与竺水招等主要演员及一些朋友们凑起十万元，用来从事改革。改革的模式与大来剧场一样，首先建立剧务部，聘请的编导最初是深红和红英。1944年9月他们在龙门大戏院也打出“新越剧”的旗帜，第一个戏是《云破月圆》；以后相继请了洪钧(韩义)、野鹤、钟泯、徐进、蓝明等，他们把大来剧场的一套体制和做法带来，相继编导了《石达开》、《红楼梦》、《街头月》、《江山美人》等剧目。尹桂芳拥有广大的观众群，她加入“新越剧”行列，影响很大。袁雪芬及其合作者再不是孤军奋战了。越剧改革的队伍中增添了一支生力军，引起的是连锁反应。“新越剧”以崭新的面貌、严肃认真的演出和较高的艺术质量赢得了观众。在竞争和比较中，人们辨别出“新越剧”与旧的幕表戏、“路头戏”孰优孰劣。自1945年春天起，上海各大越剧团都相继向着“新越剧”迈进。演“路头戏”的剧团只能在一些小的场子演出，无法与“新越剧”竞争。
（2）《祥林嫂》——新越剧的里程碑。
1946年5月，以袁雪芬、范瑞娟为首的雪声剧团演出根据鲁迅名著《祝福》改编的《祥林嫂》，被当时的报刊称之为“新越剧的里程碑”。确实，《祥林嫂》的演出，标志着越剧改革进入了一个新的阶段，并且促使改革进一步深入发展。
《祥林嫂》的演出，既有偶然性，也有必然性。抗日战争胜利后，人们曾普遍认为打败了日本侵略者，就可以挺起胸膛生活了。但是不久，希望就变成失望。“前门赶走狼，后门进来虎”，“想中央(指国民党)，盼中央，中央来了更遭殃”，是当时社会状况的真实写照，人们又陷入痛苦之中。经过改革的新越剧在上海已经风行，但是，应该怎样继续前进，仍存在着问题，尤其是前期的改革更多的是在舞台艺术方面，越剧在抗战胜利后新的时期仍存在着与社会的不适应。袁雪芬本人也觉得改革三年半来，似乎有些停滞了，渴望着新的突破。正是在这种情况下，一次偶然的机会，编导南薇得到一本丁英(丁景唐)著的《妇女与文学》，里面有介绍、分析鲁迅小说《祝福》的文章，他将小说找来，读给袁雪芬听，并询问能否改编成戏。袁雪芬对小说中描写的绍兴一带农村的习俗很熟悉，对祥林嫂这样的农村劳动妇女很同情，于是当即表示同意。其实，这时她对鲁迅的地位和成就、对鲁迅小说的价值和影响还没有认识。5月6日彩排那天，一大批知名的新文艺工作者前来观看，并给予很高评价。进步报纸发表了许多评论，使袁雪芬反过来认识到原来这出戏触及到社会制度问题。评论文章不仅肯定了袁雪芬的表演，而且把这出戏与越剧改革的道路联系起来。如有的文章说：“《祥林嫂》的改编为越剧开辟了一条新的道路，并且赋给了它以新的生命。”(俞苹：《祥林嫂》，载《世界晨报》1946年5月8日)有的文章指出：“如果因为《祥林嫂》的改编，而使绍兴戏走上一条新路，这是富有意义的。”(梅朵：《且向歌台看巨人》，载《文汇报》1946年5月7日)还有文章认为：“《祥林嫂》的公演毕竟有它严正的意义。地方戏已经摸索地一步步跨向前去，这是谁也不能否定的事实。……希望《祥林嫂》的演出能影响各种地方戏，使担负起更大的教育任务。”(叶平：《<祥林嫂>评》，载《时事新报》1946年5月27日)从“大后方”刚刚来到上海的田汉看了演出后，专门约请袁雪芬和该剧编导南薇、韩义畅谈，给予热情鼓励，并认为越剧的改革对京剧、话剧都是促进。
《祥林嫂》的改编演出，使越剧这个地方剧种的改革，得到新文艺界的主流的关注。郭沫若、田汉、许广平、洪深、于伶、欧阳山尊、胡风、黄佐临、赵丹、白杨、丁聪等，都给予袁雪芬及其合作者以关心、爱护和支持。这就大大提高了越剧的地位，扩大了越剧的影响，也提高了越剧的品位。许多年轻的学生被吸引来，越剧的观众结构也因此而发生了变化。更有意义的是，越剧从此受到中国共产党地下组织的重视、关心和引导。越剧改革从此以后更多地转向了内容方面，一些有强烈现实针对性的剧目不断涌现。如雪声剧团的《洛神》、《珊瑚引》、《万里长城》，东山越艺社的《天涯梦》，玉兰剧团的《国破山河在》、《风尘双侠》，芳华剧团的《葛嫩娘》、《碧血丹心》，丹桂剧团的《寒夜曲》等等。在40年代后期最黑暗的日子里，许多剧种、剧团处境艰难，但越剧由于表达了人民的心声，艺术上有追求，仍保持着勃勃生机。
3．越剧改革的成果
40年代的越剧改革，是一场全面的改革，既包括艺术上的改革，也包括体制、机制上的改革。概括地说，改革的成果，主要表现在以下几个方面：
(1)建立正规的编导制，形成综合艺术机制。
1942年以前，越剧与许多其他剧种一样，实行的是“角儿制”，一个戏班，一家戏院，只要请到一两个名角儿，就足以招徕观众。改良时期，虽然有了编剧、导演的名目，但存在改革一切围绕着角儿转的局面。越剧改革，向话剧学习，把剧目选择放在第一位，新建立的剧务部成了剧团艺术上的参谋部。剧务部成员与主要演员一起商定剧目，作为艺术生产的第一步是写出剧本。演员可以对剧本提出意见，但演出时无权改变剧本，不允许随心所欲地胡乱发挥，这就革除了过去的随意性，保证了艺术创造的严肃性。排练中，导演是把各种艺术部门综合成一体的总指挥，演员、包括知名的主要演员均须听从导演的指导。“新越剧”强调了艺术的有机整体性，强调了每种艺术元素在整体中应发挥的职能和受到的制约。不搞角儿制，不等于减轻了主要演员的责任，而是使她们的艺术才能在艺术整体中得到更充分、更有效的发挥。主要演员在演出第一线，每天与观众保持着最直接、最密切的联系。她们有没有改革的强烈要求，能不能平等地对待各艺术部门的人员，直接关系着综合艺术机制的功能。袁雪芬搞改革之初以及1949年1月在九星戏院重建雪声剧团时，演出班底都不强，但靠了充分发挥综合艺术机制的功能而在艺术竞争中取得优势。演戏请编剧、请导演，越剧并不是最早的，但越剧是在全国各戏曲剧种中最早建立起了正规的编导制度，并在此基础上使综合性艺术机制不断完善。戏曲这种传统的艺术形式，因为编导制的建立而实现了向现代剧场艺术的转变。这是一项意义深远的成果，一条宝贵的历史经验。
(2)实行完整的剧本制，大量编演新剧目。
“新越剧”的重要标志之一，是只演新戏，不演没有加工过的老戏。在改革取得社会承认后，也有选择地演出过几个传统剧目，但都经过整理改编，如《梁祝哀史》、《梅花魂》等。每个从事“新越剧”的剧团基本上是两三个星期推出一部新戏，即使营业很好也要换戏。袁雪芬从1942年10月开始改革到1949年上海解放，除去因生病、拍摄电影离开舞台两年，在不到六年中共演出了80个剧目，其中百分之九十以上是新编的，另外几个传统剧目都由编导和演员一起作过整理加工。尹桂芳从进行改革的第一个戏《云破月圆》开始，在两年多的时间里，演出了34个新剧目。徐玉兰从1947年10月建立玉兰剧团到上海解放，在一年半多的时间里演出了20个新剧目。各剧团演出的新剧目超过400个。这些剧目，构成了越剧的“第二传统”。新剧目的意义和价值，不仅在量的增加，更在于质的更新。越剧从这个阶段开始，有了完整的剧本。这些剧本都是新文艺工作者写的，虽然其中有高低优劣之分，难免良莠不齐，但就其主流来说，比以往更重视文学性，更重视社会意义，题材也更加多样，有着与过去不同的文化品格和思想内涵。这些剧目使越剧适应了时代和观众的要求，一部分反映妇女命运的作品，有明显的反封建、争自由的倾向；还有一些有爱国主义意识；40年代后期针对国民党黑暗统治，则出现了一些反暴政的作品。剧目的变革，带动了音乐唱腔、表演、舞美的全面变革。
(3)新主腔[尺调]和[弦下调]的创造。
在艺术发展中，内容总是最活跃的因素。内容决定形式，内容的变化必然要求表现手段相应变化。新越剧在实践中扩大了表现内容，40年代以悲剧为主，这就与越剧原有的表现手段产生了矛盾。女子越剧原来的主腔[四工调]旋律比较明快、跳跃，基本节奏是中速，用于表现悲剧题材不能适应，需要加以突破。如袁雪芬在1942年11月演改革后的第二个新戏《断肠人》(根据陆游《钗头凤》故事改编)时，在女主人公方雪影唱的“断肠人越想越断肠”这一唱段中，就根据人物的情绪，运用了变宫7音，使唱腔增加了悲切色彩。翌年11月演《香妃》时，演到香妃看到丈夫小和卓木的头颅一段，袁雪芬不禁国恨家仇涌上心头，突破原来的[四工调]的格调，唱腔音调通过7音向低音区展开，唱出悲凄哀怨的曲调，琴师周宝才被她充满激情的表演所感动，即兴地以京剧[二黄]5—2弦托腔，并以京胡亮音手法来衬托，以强有力的碎弓拉出感人的哭腔，由此创造出柔美哀怨的[尺调]。这种新腔很快被其他演员吸收，后来经过越剧界的共同努力、不断加工，[尺调]更为完善，成为越剧的主腔，节奏板式也更加丰富，有了多种多样的变化。1945年1月，范瑞娟演出《梁祝哀史》演到“山伯临终”一场，由于改编本把梁山伯对祝英台至死不渝的感情写得饱满而层次分明，范瑞娟演得十分动情，在琴师周宝才的合作下，借鉴京剧[反二黄]以1—5定弦，创造了[弦下调]。[弦下调]经过加工、丰富，也成为越剧的主腔。[尺调]和[弦下调]的创造，把越剧唱腔艺术推进到一个崭新的阶段，大大增强了表现力和感染力，并使剧种的风格更为鲜明。越剧的各种流派唱腔，就是在这种新的主腔的基础上衍化、形成的。
(4)形成写实与写意相结合的独特表演风格。
越剧从说唱艺术发展而来，表演艺术没有“家底”，从男班到女班主要向京剧、绍剧学习，走程式化表演的路子。姚水娟在改良女子文戏时期虽然提出过“电影化、话剧化”的口号，但没有解决好写实与写意结合的问题。越剧改革以来，通过艺术实践把这个问题较好地解决了。袁雪芬、尹桂芳等一批年轻演员怀着改变剧种面貌的强烈愿望，广泛吸收着古今中外的各种艺术营养，尝试各种新的表现方法。她们在表演艺术方面主要从两个渠道横向借鉴：一是向话剧、电影学习真实、细致地刻画人物性格、心理活动的表演方法。袁雪芬就从美国文艺片中学了许多表演技巧，如嘉宝的《茶花女》、费雯丽的《魂断蓝桥》、露薏丝?蕾娜的《翠堤春晓》、却尔斯·劳顿和玛琳·奥哈兰的《钟楼怪人》、葛丽亚·嘉逊的《居里夫人》等等，都使她受到不少启示。其他许多演员也经常利用演出间隙去看电影、话剧，通过观摩，学习别人表演的长处。新越剧剧团聘请的编导，几乎都是业余或专业的话剧、电影工作者，他们很自然地把话剧、电影的表演观念、表演方法带进越剧来。二是向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作。40年代初，昆曲已经没落，“仙霓社”的一批“传”字辈艺人有时在东方饭店的一个小场子里演折子戏，袁雪芬经常去看，并学了几出戏。进行改革时她有意识地把昆剧的舞蹈吸收到越剧中来，后来又专门请了郑传鉴到剧团来担任技导，这是中国戏曲中第一次设置“技导”这一岗位。程砚秋等京剧名家的表演也使越剧演员们倾倒，袁雪芬、傅全香等都从中吸取了一些精湛的技艺，如水袖功等。这种学习，起初带有生吞活剥的缺点，但她们没有停留在单纯模仿的阶段，而是在实践中以新角色的创造为基点加以融合，逐渐形成自己的独特风格。这种融合，为中国戏曲表演体系增添了新的内容，开拓了新的领域，并对其他剧种也产生了深远影响。
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