公元17世纪时，明清移祚所造成的社会政治生活动荡对中国绘画史的演变亦不无影响，清初出现了一批所谓“遗民”画家，画风大都“奇僻幽深”，最具代表性的便是所谓“四僧”——八大山人、石涛、石谿和渐江，而其中尤以八大山人和石涛声名最著，八大和石涛两人均为明皇室后裔而遭遇了家国破亡之难，这种独特的生活经历不可能不对他们的灵魂产生极大的冲击，并在他们的艺术作品中打上一定的烙印，八大山人的画尤为明显。

　　八大山人（1626—1705年），俗家姓朱，名耷（音大），江西南昌人，明宗室戈阳王裔孙。明亡后出家为僧，法名传綮，字个山，又号雪个，别号又有驴屋驴等，最后号八大山人，遂以此名于世，八大山人工诗文书法，他绘画，花鸟、山水俱能，尤以画鸟为长，而山水更别具一格。

　　今人一提及八大山人的画，往往立即想起他的作品中出现的一些形貌十分怪异的禽鱼等动物形象。这些艺术形象又往往令人联想到“愤世嫉俗”之意，或“不宁与哀思”的情味。正如郑板桥也曾说八大的画为：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”，确实道着了八大画风的最基本的特点。从内容方面说，“泪点”是指他的忧伤的情感表露；而“无多”的“墨点”则是指出八大山人的画中所有的“笔墨”形式的高度简洁精练，甚至可以说，他的“笔墨”已简到不能再简的地步。八大山人能在一大幅画面上寥寥数笔便勾勒出一尾鱼或一只鸟，但形态变化十分丰富。他的某些存世精品之作，懂行的观者几乎很难去找出其中可以取消的赘笔，同时也很难设想其中何处还能多加一笔。清代的

春山微云图

评论家秦祖永也曾说：“八大画以简略胜”，可谓切中肯綮。而这个特点又不限于他的花鸟画，在他的山水画中也同样能见到。本文介绍的《山水图轴》颇能代表八大的山水画的“简略”风格。它源于董其昌又自成新格，其中的“皴法”亦已被简化到了不能在简的地步。

　　中国绘画史上，自北宋的一些画家和哲人提出了“不求形式”的美学原则之后，数百年来，许多画家大都在这个极富现代精神的观点感召之下进行着卓有成效的实践，经过了长期积蓄而到明末清初，遂产生了一个质的飞跃。明末的徐渭和董其昌在花鸟画及山水画一领域均进行了变革。在这个基础上，继踵而起的是清初画坛风起云涌又蔚为大观的“四僧”及“四王”等极具现代情味的艺术思潮。这两大画派虽然风格迥异，但美学实质却无分轩轾，一个最根本之点，即在于他们都已明确意识到“笔墨”的“独立”品性。在他们的作品中，不论描摹的是花鸟还是山水——即“画什么”的问题，已退居于次要地位（“不求形似”）；而“怎样画”——画家的个性化的“笔墨”，才是画幅上的真正主角。这种“抽象美”的艺术形式之中蕴含的正是画家胸中奔涌的“自我”精神，也就是石涛一再申说的“我自发我之肺腑”之真意。但八大山人却从不爱发议论，只愿埋头作画。

　　然而，近一个世纪以来，我们对自家民族的绘画因缺乏研究而导致认识模糊，有些人简单地把它认作“封建落后”的文化而否定之；但当代有识见的西文学者却已认识到明末以来的中国画所具有的现代艺术品性，有人甚至把明末的董其晶和他们西方的“现代艺术之父”塞尚相媲美。那么，如果把清初的八大山人等人比美于现代西方画家如马蒂斯或毕加索等，亦未始不可。据笔者看来，八大等人的绘画的艺术水平及价值，较西方现代绘画实有过之而不及。近年来，明清绘画逐步被人认识其优越的艺术品位而不断升值，这是十分正常的，但它同西方一些现代绘画已达到千百万美元的价位相比，仍属小巫见大巫的可怜境地，却又是不正常的。 (转载《收藏家》2002年第11期　徐书城)