绘画鉴定史的梳理勾沉，迄今为止，论者寥寥，对绘画鉴定学产生的社会历史原因的考查更是为研究者所忽略。其原因主要在于，绘画鉴定是绘画发展过程中的一门衍生学问，研究鉴定史有偏离美术史研究的传统核心对象的嫌疑。实际上，美术史研究并不存在研究对象上孰轻孰重的等级差异，将绘画鉴定史的梳理统摄于美术史研究的视域之内，对于全面认识美术史具有重要意义。

　　一

　　通常所言的绘画“鉴定”具有两层含义：一是鉴其高低，一是定其真伪。前者是针对作品的审美价值而言的，后者则是针对绘画创作者而言的。由于绘画的高低铨量，更多地依赖于欣赏者的主观偏好，缺少恒定的标准，所以历代鉴赏家往往各持己见，莫衷一是，而绘画的真伪鉴别，因标准确定，仅判断是否为绘画创作者的手迹，有终极的寻求“真”的目标，因此，绘画的鉴定实际上更多地倾向于后一层意义，即“定其真伪”。

　　在中国美术史上，真正意义的无关功利的绘画之“鉴”始于魏晋，顾恺之作《论画》，谢赫作《画品》，都旨在对具体作品和画家进行审美价值的高下判断。不过，这些判断的给出，无论是顾恺之，还是谢赫，都是针对创作者的真迹而言的。此时，临摹品还不盛行，绘画的赏鉴品玩仍相对单纯，尚无鉴真定伪的沉重负累。

　　不过，魏晋绘画的初兴也同时孕育着“定”画之真伪，将成为绘画消费者挥之不去的困惑。这是因为，在魏晋绘画发展所面临的基本矛盾中，包含着一个常常被历来美术史论家忽略的新矛盾，即绘画供不应求的矛盾。这一矛盾的自律运动，使摹拓成为了缓解供需矛盾的重要方式，如阮璞先生所说：“当时的绘画作品只有借助摹拓，复制出‘不失神彩笔踪’的摹本，才能满足社会需求。”[1]摹拓的经济作用的显露，为伪画的流行乃至绘画鉴定学的发露提供了条件。

　　其实，魏晋人已经注意到了绘画供需矛盾的存在和摹拓对于缓解供需矛盾的重要作用。谢赫在《画品》中把“传移模写”列于六法之末，并依据这一标准将画家刘绍祖列于第五品说明了这一点。因为，谢赫对刘的肯定(“善于传写”)，并不是来自艺术成就(“述而不作，非画所先”)，而是由于他搜罗并复制了大量绘画——“鸠敛卷帙，近将兼两”[2]，在一定程度上满足了社会需求，受到了世人“号曰‘移画’”的称赞。换句话说，谢对刘的肯定，是对其社会价值的肯定。顾恺之讲述自己复制作品的经验：“凡吾所造诸画，素幅皆广二尺三寸，……以素摹素，……则新画近我矣”[3]，也同样表明他注意到了当时的供需矛盾，原因是：画名远播的顾恺之复制自己作品的目的显然不是为了学画，而极有可能是为了应付慕名者的索求;顾恺之在《魏晋胜流画赞》一文中反复强调的，不是由“摹”到“临”再到“仿”的学习过程，而是再现原作的精神气质，不能“前无所对”。重视复制、反对“二次创作”是非学习性质的，包含着明确的以替代性消费品满足社会需求的目的。

　　本文并不赞同将顾恺之和谢赫重视临摹的动机归于“临摹是学画的必由途径之一”的传统观点[4]。除上述理由外，还在于：保存于《历代名画记》中的《魏晋胜流画赞》一文，没有一处可以说明顾恺之对“摹拓”的强调是出于习画、授业的教育动机。被认为全篇总纲的首句：“凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事”，也没有相应的语言逻辑可以让我们把“凡将摹者”理解为“凡是准备学画的人”。同样，谢赫的《画品》将“传移模写”列于六法之末，也没有显明是出于习画、授业的考虑。在“六法”中，“传移模写”是作为画家分品的价值标准存在的，刘绍祖被列于第五品就运用了这一标准。虽然无可否认，谢赫在评史道硕、王微师法荀勖、卫协时，提到了“传移模写”的教育作用，但“作用”无法成为价值尺度，谢赫没有因为史、王二人运用了临摹作为学画途径，就将二人与刘绍祖列于同一品。

　　总之，不是临摹的教育作用，而是临摹的满足社会需求的经济作用，成为了顾、谢二人强调临摹的原因。事实上，基于人的模仿天性，摹仿作为学画的手段之一，早在仰韶文化时期陶器画的绘制中，就已经显现出来，因为绘制陶器画的艺术经验是在摹仿中得以生成和继承的，艺术风格也是在摹仿中得以延续的，没有摹仿，陶器画传承有序的风格不可能在历史中呈现。可以说，临摹具有教育功能的历史与绘画的历史几乎同步。然而，临摹被赋予满足社会需求、平衡供求矛盾的社会经济功能，则大大地晚于临摹的教育功能发生的历史，它需要文明的进步、需求层次的上升和人们审美自觉的程度达到一定历史阶段后才能出现。显然，魏晋“人的自觉”为临摹功能的扩大和新功能的出现提供了条件并提出了要求。在同时期屈指可数的画论中，对摹拓的强调在顾恺之的《魏晋胜流画赞》和谢赫的《画品》中先后出现，就反映了这一社会性要求。

　　从传播学的角度看，摹拓是现代印刷术未出现之前的一种传播手段;从经济学的角度看，临摹具有扩大流通量、平衡供求矛盾的功能，是一种调节手段。在魏晋，这些重要的社会功能的生成，最终为临摹画的流行和鉴定学的发生创造了条件。

　　二

　　顾、谢对绘画临摹的重视，标志着魏晋临摹画开始流行，谢赫在《画品》中的“姚云度”条下提到时人伪姚云度画，“戴逵”条下提到画工临戴逵画，“刘绍祖”条下提到刘以摹写画迹著称于世。不过，这些文献资料并不表明六朝临摹画的流行到了泛滥的程度。究根溯源，是因为当时风行于上层社会中的享受性精神消费主要是书法而不是绘画。宋中书侍郎虞龢在《论书表》一文中，例举富于书法藏品的收藏家有桓玄、刘毅、卢循素、新渝惠侯等，其中，新渝惠侯“雅所爱重，悬金招买，不计贵贱”，所收书法“招聚既多，时有佳迹”。在谈到当时书法消费的盛行时，虞龢更是说：“西南豪士，咸慕其风。人无长幼，翕然尚之。家赢金币，竞远寻求。于是京师三吴之迹，颇散四方。”然而，检索六朝文献，寻找能够显示绘画消费盛行的能与虞龢《论书表》相类的记载，却一无所获。对此，唐初中书舍人斐孝源似有觉察，他在《贞观公私画录》的序言中，言及魏晋的绘画时，仅说：“及吴魏晋宋，斯道始兴。”用词之慎，与形容书法消费“人无长幼，翕然尚之”相去甚远。

　　不过，这种悬殊的情形至唐代，随着唐社会经济的迅速发展，开始发生变化。尤其是到盛、中唐，一般达官贵人因博雅好艺而成为“蓄聚宝玩之家”的已不胜枚举，其中仅《历代名画记》卷二《论鉴识收藏购求阅玩》一节记载的收藏家就有：窦瓒、席异、潘履慎、蔡希寂、窦绍、滕升、陆曜、高至、晁温、崔曼倩、陈闳、薛邕、郭晖、张从申、张怀素、萧裕、李方古、韩愈、归登、裴度、裴旻、李德裕，甚至僧、道之徒如道士卢远卿、洛阳福先寺僧人良胐等，这还不包括其它章节提到的收藏家，如魏征、李范、王方庆、李约等。

　　除绘画藏量丰富、品质优异的收藏家外，史料中反映的购求绘画的普通消费者更是为数众多，如：

　　矧公(即唐末画家刘商)遐情浩然，酷尚山水，著文之外，妙极丹青。好事君子或持冰素越淮湖求一松一石，片云孤鹤，获者宝之，虽楚璧南金不之过也。[5]

　　初，公(张璪)盛名赫然，居长安中，好事者卿相大臣既迫精诚，乃持权衡尺度之迹，输在贵室，他人不得诬妄而睹者也。居无何，谪官为武陵郡司马，官闲无事，从容大府，士君子由是往往获其宝焉。[6]

　　(程修己)为桃杏、百卉、蜂蝶、蝉雀，造物者不能争其妙，于其际仍备尽法则，笔不妄下。世人有得公片迹者，其缄宝耽玩，千万古昔。[7]

　　孙位，东越人也。……禅僧道士常与往还，豪贵相请，礼有少慢，纵赠千金，难留一笔，惟好事者时得其画马。[8]

　　这些记载显示，绘画消费作为一种高雅的精神消费，已经普及到了普通士人阶层。

　　在唐代，绘画已成为一种新的消费时尚，非前代所及。唐撰者不详的《大唐传载》曾记，元和中，尚书省郎史数人在省中纵酒并谈及各自的爱尚及憎怕时，众人皆言平生好尚图画及博弈。唐宪宗时任翰林学士的李肇在《国史补》中也说：“长安风俗，自贞元(德宗年号)侈于游宴，其后或侈于书法图画，或侈于博奕，或侈于服食。”更有甚者，在唐外国人也习染其风，如《唐朝名画录》就记载：“贞元末，新罗国(今朝鲜)有人于江淮以善价收置(周昉画)数十卷持往彼国。”可见，绘画消费在唐朝士庶族地主尤其是文人士大夫中，相较于其它享受性消费而言，是有突出地位的。

　　消费群体的大大扩展，意味着唐代新兴的呈几何级数增长的绘画消费需求，不仅在数量上而且在质量上都已对绘画生产提出了历史性要求。然而，唐代不仅未能解决自魏晋以来就已经出现的需远远大于供的结构性矛盾，而且还呈加剧趋势。这从下面一些关于争夺名画的记载中，可以得到证实，如：柳公权不少书画被“主藏者海欧龙安所窃”[9];唐末江淮大监院王涯，曾遣人伪称“仇中尉”，诈取河阳李涿珍藏的顾恺之《西园图》[10];武则天时，面首张易之置性命于不顾，借修内府图书的机会，雇画工锐意模写，依原样装背，窃换了大部分内府真迹据为私有[11]。

　　上述记载还只是太平年间发生的事，至于社会动荡、官场斗争等因素造成皇帝及私家藏画难以保全时，对历代名画的争夺就显得更为严重，如中宗朝“贵戚宠盛，官禁不严，御府之珍，多入私室”[12];玄宗朝遇安史之乱，“府库倾覆，散坠闾阎”[13];宪宗时，宰相张弘靖出贬幽州，遇朱克融之乱，多数被“好事者”所得[14]。类似非经济行为(如诈骗、偷窃、掠夺等方式)的频繁出现，说明了绘画供需矛盾的加剧趋势。

　　为缓解供需矛盾，唐代出现了诸多方式，如市场调节、绘画人才培养形式的多样化、传播方式的多样化等等，其中，临摹在魏晋时已经具有的调节功能在唐代得到了强化，并且还向纵深演化。具体表现在：

　　(一)，临摹以存副本。对此，唐皇室在安石之乱前尤为重视，张彦远在《历代名画记》卷二中就写道：“古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪。亦有御府拓本，谓之官拓，国朝内府翰林，集贤秘阁，拓写不辍。承平之时，此道甚行，艰难之后，斯事渐废。”这段文字表明：模拓字画是宫中的例行事宜，四时并运;拓本分别收存，藏地至少包括具有图籍管理职能的翰林院和集贤院两处。由此可见，对于重视吸取历史教训的初、盛唐皇帝而言，“拓写不辍”的目的绝不仅仅是为了欣赏本身，而是为了防止天灾人祸，以免历代珍迹绝然人世。

　　(二)，临摹以便欣赏和收藏。名画珍迹的唯一性，使众多消费者无法共同占有，当名画珍迹的主人不可更替时，拓画就成为了得到替代性消费品的重要形式，如朱景玄在《唐朝名画录》中说阎立本曾模拓《穆王八骏图》;盛唐诗人王建也说画家陆鸿“内中数日无呼唤，拓得滕王蛱蝶图”[15]。鉴于拓画的重要，张彦远曾建议，“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。”[16]他本人就曾模拓过董嵓的《盘车图》[17]，其祖父张弘靖在太原奉诏取阎立本《西园图》时，与王知慎分别拓之以为私藏[18]。

　　(三)，临摹以牟暴利。唐绘画严重的供需矛盾，致使绘画价格十分高昂，从而为拓画制作赝品提供了巨大的盈利空间。如《图画见闻志》卷五记，唐末江淮大监院王涯曾诈取河阳李涿以为珍藏的顾恺之《西院图》，但“后方知是伪”;徐浩在《古迹记》中也说：“及土番入寇，图籍无遗，往往市廛时有真迹，代无鉴者，诈伪末分。”可见，利益的诱惑使伪画出现在唐帝国的集市内已成为一种普通的现象。

　　综上所述，我们可以发现一个使真品湮没不彰的因果链：绘画供需矛盾致使临摹的平衡供需矛盾的经济功能得以发生并促使其向纵深演化，演化的结果又致使替代性消费品——临摹画大量产生并进入流通，使得流通或收藏的绘画真伪杂糅，难以分辨。沿着这一逻辑链继续延伸，结果就是绘画鉴定学的产生。

　　三

　　临摹超越习画的意义而具有多重的功能，为绘画收藏带来了困惑。景龙二年(708)七月，皇太子亲临国子监释奠，太子左庶子刘子玄劝谏太子舆服从简并提到内府藏画时，就曾怀疑皇室部分藏画的品质，他说：“……今议者皆云秘图有《梁武帝南郊图》，……臣案此图是后人所为，非当时所撰。”理由是：“且观当今有古今图画者多矣，如张僧繇画《群公祖二疏》，而兵士有著芒履者;阎立本画《昭君入匈奴》，而妇人有著帷帽者。夫芒履出于水乡，非京华所有，帷帽创于隋代，非汉宫所作。议者岂可徵此二画以为故实者乎!由斯所言，则梁武南郊之图，义同于此。”刘子玄从服饰的变迁中，判定《梁武帝南郊图》为后人所作，而非南朝画迹。[19]“景龙”是唐中宗时的年号，如果武则天时张易之窃换内府藏画确有其事的话，那么唐中宗时的内府藏画不光是《梁武帝南郊图》存在疑问，就是其它大部分藏画，其真伪也值得怀疑。

　　其实，在张易之窃换之前，内府藏画就有不少伪品，如裴孝源在《贞观公私画录》著录的陆探微画目下，就注明：前“十三卷，是陆探微真迹，隋朝官本”，后“十二卷，并摹写本，非陆探微真迹。”明确指出内府秘阁的藏画在唐初时就真伪杂糅。

　　对于皇室藏画的真伪鉴定，唐似乎早在武德初就引起了重视。据《历代名画记》卷三《叙自古跋尾押署》登录的武德初、贞观十至十九年、开元五、十、十五年、德宗时等朝监掌押署的官员名单显示，凡自民间搜访所得的藏画都需经过严格审查方可进入内府，唐皇室藏画之谨慎由此可见一斑。另外，在官员的设置上，似乎也反映了对真伪鉴定的重视程度。《唐六典》卷二在史部郎中职掌条下记：“凡诸司置直，皆有定制：……秘书省图画一人，丹青五人;……。”秘书省分画直为图画直和丹青直两类，显然在掌理图籍的职能上，两者的设置目的和职使范围是不一样的，前者很可能是掌理图画的甑别和鉴赏，而后者可能是专事绘画。当然，因无旁证，这只能算是一种推测。但据《唐墓志汇编》咸通027《唐故集贤直院荣王府长史程公(修己)墓志并序》记载：“(程修己)为王府长史，……，上宠礼特厚，留于秘院，凡七年。问民间事，公封口不对，唯取内府法书名画，日夕指其利病。”可知，程修己在任画直期间，鉴定内府秘阁的藏画是其分内的工作。

　　除唐皇室重视绘画鉴定外，由于绘画在流通过程中，真伪混杂，消费者稍有不慎，就会受到蒙蔽，民间收藏者也同样不敢忽略绘画的鉴定。如“家聚书画侔秘府”的张彦远家在购取画迹的过程中，就曾委托能铨定真伪的孙方颙、男盈、赵宴等鬻画商人为其搜寻真迹，而不愿贸然购画[20]。

　　值得注意的是，辩伪知真在唐代已经成为了当时鬻画商人从业的必要的职业素养，除孙、男、赵三人具有鉴真识伪的能力外，张彦远提到的其他几位当时有名的鬻画商人，如胡穆聿、王昌、叶丰、田颖、杜福、刘翌、齐光[21]等，也都“皆别识贩卖”。不仅如此，在日益细化的社会分工中，唐代还出现了专门从事字画鉴定的职业，如《图画见闻志》卷五载：唐员外郎郑赞在任时，曾没收过一盗贼所窃的物品，其中有古画三四幅，因真伪难辩，请“以精别画品游公卿门”的某李处士加以辨认。“以精别画品游公卿门”，说明绘画“鉴定”已经有了职业化趋向。

　　五

　　随着大量临摹品的出现，绘画的真伪鉴定成为了绘画消费者必然面对的课题。不过，文献资料显示，在唐代，绘画鉴定的实践经验还未走向系统的理论总结，今天所能了解到的鉴定方法，主要见于张彦远《历代名画记》卷二、卷三的论述。尽管如此，其鉴定方法的基本框架，仍清晰可见：

　　(一)，绘画组织语言的鉴别，认为画家虽然“各有师资，递相仿效，”但“似类之间，精粗有别。”张彦远举例说：田僧亮、杨子华、杨契丹、郑法士等人，虽然都祖述顾恺之、陆探微和张僧繇，但田僧亮以郊野柴荆为胜，杨子华以鞍马人物为胜，杨契丹以朝廷簪组为胜，郑法士以游宴豪华为胜，各有所长。

　　(二)，绘画中建筑物、服饰用品和风俗习惯的考订，认为：“衣服车舆，土风人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审。”为此，他举了如下一些例子：幅巾流传于汉、魏，幕离起源于齐、隋，幞头始用于周朝，巾子创始于唐武德年间。凡此种种，不可能在图象中随便出现，若有差错，一方面可能是由画家缺乏考订所致，一方面则可能是作伪者所致。

　　(三)，跋尾印记的鉴别，强调“自古及近代，御府购求之家，藏蓄传授阅玩，其人至多，是要明跋尾印记，乃是书画之本业耳。”张彦远为此将诸朝鉴定人的押署及公私印记列之甚详，并说，“若不识图画，不烦空验印记”，以此粗断真伪。

　　除上述三种鉴定方法之外，张彦远认为最基本的鉴定途径是“广见博识”，即“宜详辩南北之妙迹，古今之名踪，然后可以议乎画。”

　　从以上提到的鉴定方法中，我们不难发现张彦远为后世绘画鉴定所勾勒的基本轮廓：1，系统地、全面地掌握美术史，从宏观到微观，从时代风格、流派特点和个人面貌三个不同层次着手，鉴真识伪;2，重视考据，张彦远指出了要从衣服、车舆、土风、人物的年代和地域差异等多个方面进行鉴定，并说：“详辩古今之物，商较土风之宜，指事绘形，可验时代。”[22]后世在此基础上扩展至文献资料的考证对绘画进行鉴定，考索的范围虽较张彦远有所扩大，但精神实质并无二致;3，利用旁证，如通过题跋、印记与款识的考订，鉴真去伪;4，详观“古今之名踪”，认识真品，利用比较分析的方法建立绘画鉴定的微观标准和宏观的综合概念，反复、大量地接触绘画，广见博识，积累经验，形成敏锐的鉴定真伪的感知力。

　　张彦远的论述是极具理论价值的，他对绘画鉴定学基本轮廓的钩定，标志着绘画鉴定作为一门学问在唐代已经形成。后世如北宋米芾著《画史》，宋末元初周密著《云烟过眼录》，明万历间李日华著《六研斋笔记》、《紫桃轩杂缀》等等，所采用的绘画鉴定方法，虽有扩充，但都不出张彦远钩定的鉴定法之藩篱。

　　小结

　　任何历史现象的发生都有其客观的历史原因。放宽学术的视野，重审鉴定学发露的原因，可以发现，绘画鉴定之所以成为历史的必然，是由于在绘画消费的社会化进程中，凸现着一组深刻的供需矛盾。这一矛盾在促使衍生物即临摹品出现的同时，也促使与之相适应的绘画鉴定学的产生。

　　不仅如此，魏晋至唐所显现的绘画供求矛盾还是中国绘画史上的一个基本矛盾，它既是推动绘画史和鉴定史发展的动力，也是联结绘画史和鉴定史的关节点，分析其特质所在，为我们考析鉴定学的发生与发展等诸多美术史现象提供了思维线索。

　　发表于《美术研究》2002年第4期

　　注释：

　　[1]阮璞著：《中国画史论辨》，陕西人民美术出版社，1993版，第48页

　　[2]谢赫语，转引自张彦远：《历代名画记》卷六，刘绍祖条

　　[3]《历代名画记》卷五，顾恺之条

　　[4]如徐复观在《中国艺术精神》中有持此论：“六法中除转移模写，是以临模他人的作品，作技巧上的学习方法，与创作无直接关系外，其余五种，可以说是创作时构成一件作品的五种基本因素”。徐复观著：《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987版，第124页

　　[5]《文苑英华》卷七百十三，序十四：武元衡《刘商郎中集序》

　　[6]《全唐文》卷六九○，《江陵陆侍御宅宴集观张员外画松石图》)

　　[7]《金石续编》卷十一，《唐故集贤直院荣王府长史程公墓志铭并序》

　　[8]《益州名画录》卷上，孙位条

　　[9]《图画见闻志》卷五，柳公权条

　　[10] [唐]，赵郡、李绰：《尚书故实》

　　[11]《历代名画记》卷一，《叙画之兴废》

　　[12]武平一：《徐氏法书记》，转引自《法书要录》卷三

　　[13]窦臮：《述书赋》上，转引自《法书要录》卷五

　　[14]《历代名画记》卷一，《叙画之兴废》

　　[15]《全唐诗》卷三百三

　　[16]《历代名画记》卷三，《论装背标轴》

　　[17]《历代名画记》卷九，唐朝上

　　[18]同上

　　[19]《旧唐书》卷四十五，舆服条

　　[20]《历代名画记》卷二，《论鉴识收藏购求玩阅》

　　[21]同上

　　[22]《历代名画记》卷二，《叙师资传授南北时代》