若要准确辨别一件书画作品的真伪，首先必须审视作品中所展现出来的时代风格。所谓的时代风格，是指在同一时代中，每件绘画作品都有它的来源与基础，即通过作者的师承与艺术家们彼此间的影响等关系，而使得彼此间的艺术表现产生某些相通之点。绘画作品从来都是艺术家个人创造的艺术成果，由于艺术家们的个人爱好、师承渊源、生活经历、学识修养、绘画材料及生活环境的不同，加上用笔方式和用墨、用色习惯的不同，便会形成鲜明的个性特征。而时代风格的形成，又是由所处这个时代的艺术家所共同创造的。因而，个人风格与时代风格相比，就显得更为重要。

　　中国山水画的萌芽期始于晋代，但当时获得突出发展的仍然是人物画。山水画在当时只是作为人物画的背景而出现的。至隋代，以山水为独立画科的优秀山水作品才得以正式出现。这一点，从隋代展子虔创作的《游春图》中得到了充分的证实。也就是说，只有到了隋代，才有可能出现像展子虔《游春图》这样的山水样式，而展子虔的《游春图》正好印证了隋代山水画这种特有的风格。在我们看不到其他隋制时的山水画样式，或从流传下来的别的山水画中看到不合隋朝山水样式时，展子虔的《游春图》才显示出了它独特的艺术魅力和难能可贵的价值所在。

　　一、展子虔及其《游春图》

　　展子虔，渤海(今山东阳信南)人，据《历代名画记》载：“展子虔历北齐、周、隋，在隋为朝散大夫，帐内都督。”史载他在江都、长安、洛阳等地的东安寺、灵宝寺、光明寺、天女寺、云花寺、定水寺等寺庙画过大量的壁画。从绘画的题材看，他画过人物、台阁、车马、山水等。可见，展子虔是一位多才的艺术家。从《历代名画记》、《后画录》等著述中，可知展子虔绘画技法的精妙无比。

　　《游春图》描绘的是一个风和日丽、春色宜人的季节，贵人仕女郊外游春踏青的情景。全图的右上部绘有大片的山石丛林，一条湖堤曲径蜿蜒地伸入山洞；山下桃李盛开，山上碧草成行。游春的贵人仕女或策马驰骋，或漫步踏青，或伫立而倚，神情欢悦，神采各异。画面的左下角绘有山林茅屋，湖畔绿茵成行，春水涟漪。画面中央，山色一片，江流天际，粼粼水波，碧波荡漾。全图构成一幅春意盎然游春图卷。展读《游春图》，我们为作者运用独特的表现手法而展现出来的个性风格所倾倒。为此，我们可以从以下三个方面了解到展子虔及隋代山水画所表现出来的时代风貌。

　　笔墨技法

　　《游春图》中的山峦树石皆用细笔勾勒轮廓，而不加皴斫，线条无甚大的粗细提按变化，然却显得朴拙劲朗；所绘人物全以细劲的线条勾描，纤如毫发，人物形态虽无太大的变化，然却神采奕奕；其画山水，更是一丝不拘，画面显得柔美流畅；而所绘树叶，纵有勾笔、散点画法，却类似“个”、“介”字点法，似不成形，然显得朴拙古拗。那山顶坡脚的点苔，劲健爽朗，显得浑朴谨拙；树虽绘有多种，树干形态却千第一律，无甚穿插多姿的变化，似游离于山石坡顶似的，然由于运笔较为成熟，笔法墨法有轻重变化，虽未用皴法，却仍能看出山石树木的质感。这种画山石不作皴斫，画松干不用松鳞，画松枝不作细针，即山不似山，树不似树的笔法特征，正好展现出山水画从雏形阶段发展到初创时期的风格特征。这三是汉魏两晋南北朝后山水画的表现方式。既改变了远古山水“若伸臂布指”的那种稚拙的山水图式，也体现出隋时这种“盖创为山水之初，法之末备然耳”（詹景凤语)的山水样式。


　　设色敷彩

　　《游春图》的山石树木虽然空勾无皴，然全以色渲染。全图山水以青绿设色为主。山顶以青绿敷之，山脚则用泥金；树叶设色，或以色染，或以色填，或点以白粉桃红，松树不写松针，直以深绿点之。全图在青绿设色的统一格调下，显得潋滟而生拙，丰富而单纯，富丽而古艳，充分展示出我国早期山水设色那种“青绿重彩，工细巧整”的样式，标志着山水画的创作，已从原先设色古艳而富有装饰意味的图式，向较为完整的山水画创作过渡，自此始开青绿山水之源。

　　构图布局

　　《游春图》的章法布置也极有特色。右上部分绘有崇山峻岭，山峦起伏，数峰叠起；右下部绘有土坡，低坡丛树，山路逶迤，既为崇山峻岭的下段延伸，又作为辅垫，使全图具有稳重感。左下部绘一低峦小山，与右上边山脉遥相呼应，形成对比；中间绘有大片水域，波光潋滟，湖天一色。一小船点缀其间，船内绘有三四人物，姿态不同，形态各异。全图比例恰当，层次分明。这种以山水为主体，人物为点景，恰当配以殿阁舟桥，并开始注意客观物象之间的远近，高低、大小的一般关系，以及深度、层次、比例等透视关系的变化处理，使山水画创变得较为合乎现实生活的新格局，这正是隋朝山水画的特有表现形式。也正如《后画录》所评述展子虔的山水“远近山川，咫尺千里”和《宣和画谱》论展子虔的山水画 “写江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣”相合相成，浑然一体。

　　综上所述，《游春图》所展现出来的时代风格，是六朝以来山水画从雏形阶段向初创阶段转换时期的山水风貌，改变了山水画依附于人物画而成“模山拟水，得其真体”的山水新样式，成为我国山水画从雏形期到初创期，进而演变成山水画独立成科的代表佳作。

　　二、《游春图》的辅助依据及流传考略

　　书画鉴定除了鉴别时代风格这一主要依据之外，还必须结合辅助依据来加以全面鉴别，以进一步确定其来源的可靠性与真实性。作为辅助依据的题跋、款印、装裱、著录，以及旁证材料等也是不可缺少的依据。

　　题笺及跋文

　　《游春图》画中，宋徽宗赵佶所题笺的“展子虔游春图”六字，是人们辨别《游春图》真伪的实证。那么，这六字真为徽宗所书，历朝历代无疑都是肯定的。此外，画幅中有清乾隆所题七绝二首，后隔水有一无名氏的跋，以及后幅中元代冯子振和明代董其昌等人的题记，都充分展现出历代各京独具神韵的历史印记，且均合一般款法，这些也都绝无争议。

　　印章和钤法

　　《游春图》中的印章虽然较多，其钤盖的方式也较复杂，然仔细审辨，不但有可靠的来历和出处，而且全都符合当时钤印的规律及格式。

　　画幅的前隔水钤有“宣和”连珠玺、双龙朱文印记，后隔水钤有“政和”、“宣和”小玺。这些印章及钤印的格式，均合徽宗时宋内府的时习。且印文古朴，印色沉稳，与画幅本身浑然一体。另后上角还钤有“皇姊图书”朱文大印，“悦生”葫芦印。这两印一为元代女藏家祥哥刺吉大长公主；一为宋代大藏家贾似道。除此之外，主要收藏印记还有“台州市房务抵当库记(朱文)”，明“张维芑印”、“张维芑藏(白文)、”清梁清标“梁清标印”、“蕉林鉴定”等印；安岐的“安氏仪周书画之章”等印记；清高宗弘历“乾隆御览之宝”、“三希堂精鉴玺”等印记。这些印记及钤盖方法也十分符合各朝各家的常习，这对画作的真实性无疑也分别钤上了历史的印记。

　　纸绢及装裱

　　《游春图》为绢本青绿设色，其所用之绢，细密匀净，古朴沉稳。其前隔水所用之纸，更非一般竹料纸，而是树皮纸，呈褐黄色，然淳朴之至，自然之极，极具宋代皇家用纸的特征。后接裱的元代所用之纸，也呈自然淳朴之味。

　　《游春图》的装裱，更是典型的北宋“宣和装”的格式。卷首为黄绢，前有隔水，后有画心。黄绢后隔水，后有拖尾纸，加上徽宗题笺及其“宣和五玺”的常用印。装裱虽经后代略有截割，但大致保留了典型的“宣和”格式裱。这些与传世的北宋梁师闵的《芦汀密雪图》、五代卫贤的《高士图》、北宋王诜的《渔村小雪图》的“宣和装”相比，不但大体一致，而且更具一定的代表性。

　　著录及流传

　　鉴别一件绘画作品的可信程度，除了以上所说的内容之外，公私著录及编目也是重要的组成部分。

　　而著录者、收藏家本人的眼力及水准无疑又是重要的先决条件。

　　《游春图》最早见于著录的是周密的《云烟过眼录》。周密为宋末元初著名的学者、收藏家。其所著的《云烟过眼录》是研究元初书画收藏、流传情况极为可贵的文献资料。他在《卷下》“胡存斋泳所藏”一栏中记载：“展子虔《春游图》，徽宗题。一片上凡十余人，亦归之张子有。”接着又在”马子卿绍号性斋所藏”一栏中载：“展子虔《春游图》，今归曹和尚，或以为不真。”

　　以后，周密又在其著《志雅堂杂钞》中再次提到了《游春图》：“……又有展子虔的《春游图》，亦徽宗题笺，一片上几十余人物，后皆送与张子有。”

　　明代文嘉在其所撰的《钤山堂书画记》中也对《游春图》作过详细记载。明代著名鉴藏家詹景凤，在其所著的《东图玄览编》中，曾三次提到展子虔及其作品。明代另一位大藏家张丑，在其所著的《清河书画舫》中，更是对《游春图》作了全面的描述及评介。明末大鉴赏家汪呵玉所著的《珊瑚网》、清代著名大鉴藏家吴其贞所撰《书画记》、清代另一位鉴藏家吴异的《大观录》、清代的大鉴藏家卞永誉所著《式古堂书画汇考》、安岐在其所著的《墨缘汇观》等书中都详细地对《游春图》作了记载和评价。

　　除此之外，《真迹日录》、《南阳名画表》、《石渠宝笈》、《佩文斋书画谱》、《诸家藏书画簿》、《石渠随笔》，以及鉴藏家张伯驹撰著《丛碧书画录》中，都对展子虔《游春图》作了著录。

　　流传考略

　　从《游春图》的流传来看，最早可上溯至北宋徽宗年代，徽宗时重新装裱，不但亲笔题上了“展子虔游春图”六个字，还钤上了“宣和五玺”格式的印记。

　　北宋灭亡后，宣和内府珍藏的书画作品几乎散失殆尽。《游春图》辗转南渡，后归南宋内府收藏。之后归权相贾似道所有。南宋时，《游春图》为胡存斋收藏，后归张子有。到元代仁宗时，《游春图》仍在内府。不过，后又为元代著名女收藏家皇姊大长公主祥哥剌吉所有。因大长公主的许多藏品都系内府赏赐，故《游春图》极有可能是仁宗赏赐给她的。

　　1374年1月，宋濂曾有幸于奉天门见到了《游春图》，经观赏后并题跋于上：“洪武七年孟春观于奉天门，西和冯子振韵，宋濂。”之后《游春图》又进入了明内府。后被奸相严嵩、严世蕃父子窃得。后严世蕃因“交通佞虏，潜谋叛逆”被判了死刑，《游春图》偕同严氏其他重要书画珍品，被全部查抄后重入内府。明代万历年间，《游春图》也归入时任翰林学士的韩世能手中。清代时，《游春图》先辗转大藏家梁清标、安岐手中，至清乾隆弘历时，归入内府，。乾隆曾两次在画中题款。

　　《游春图》的再一次散出宫外，是在宣统溥仪逊位之后。溥仪他利用政局的混乱，于1922年9月至12月间，将《游春图》等一批珍贵字画偷运出宫外。《游春图》散出，被古玩商穆播忱、马济川、冯湛如合伙买进。后被大收藏家张伯驹重价购入。新中国成立后，张伯驹将此卷连同陆机的《平复帖》等珍品捐献给故宫博物院，故宫博物院珍藏至今。

　　像《游春图》这样流传有绪，著录详实，历经各朝各代著名藏家之手的古代珍品实不多见，而在传世卷轴画中更为罕见。