《中国通史》

第五卷 中古时代·三国两晋南北朝时期(下册)·第四节 刘勰、钟嵘

  
第四节 刘勰、钟嵘 刘 勰

  刘勰(465?—539?),南朝齐、梁时代文学理论批评家。字彦和,祖籍东莞郡莒县(今属山东省)。永嘉之乱,其先人逃难渡江,世居京口(今江苏镇江)。因刘勰入梁曾兼任东宫通事舍人之职,后世因称他为刘舍人。

  关于刘勰的生卒年,诸家说法不一。关于出生时间,说法较为一致,认为生于宋泰始初年(465),而卒年则歧说甚多。如范文澜《文心雕龙注》推定卒于梁普通元、二年(520、521)。杨明照《文心雕龙校注》推定约卒于梁大同四、五年(538、539)间。

  刘勰父亲刘尚曾任越骑校尉,很早去世。由于家境清贫,刘勰一生未婚,早年入上定林寺依靠名僧僧佑生活,与之居处十余年。刘勰笃志好学,这一时期,他深研佛理,博通经论,参加了整理佛经的工作。定林寺的经藏,就是他撰定的。

  梁武帝天监初年,刘勰起家为奉朝请,先后担任和兼任过中军临川王萧宏、南康王萧绩的记室,车骑仓曹参军,太末(今浙江衢州市)令,步兵校尉,东宫通事舍人等职。在兼任东宫通事舍人期间,他与昭明太子萧统关系很好,深得器重,共同“讨论篇籍”,“商榷古今”。

  《文心雕龙》大约是作者三十多岁时的作品,约完成于齐和帝中兴元、二年(501、502)之间。其时刘勰还寄身佛寺,声名未显。书成后,不被时流所重视。当时沈约名高位显,在文坛上也富于声誉,刘勰想首先取得他的承认,却没有机会接近他。一次,刘勰背着自己的《文心雕龙》文稿在大路边等着沈约,当沈约坐车经过时,他拦住了车,样子像卖书的一样。沈约好奇地把《文心雕龙》拿来阅读,立即被吸引,认为此书“深得文理”,大加称赏。后来又常常把《文心雕龙》放在几案随时阅读。经过沈约的称扬,《文心雕龙》终于在士林中传播开来。

  中大通三年(531)四月,梁昭明太子萧统死后,刘勰奉敕与沙门慧震在上定林寺撰经。经成以后,刘勰上表要求弃官为僧,并焚烧头发自誓。得到允准后,便在上定林寺出家,法名慧地,不到一年就去世了。

  除《文心雕龙》外,刘勰还写过不少有关佛理方面的着作。据《梁书》卷五十刘勰本传,“勰为文长于佛理,京师寺塔及名僧碑志,必请勰制文”。然其文集在唐初已失传。今尚存《梁建安王造剡石城寺石像碑》(见《艺文类聚》卷七十六)和《灭惑论》(见《弘明集》卷八)二篇散文。

  《文心雕龙》共十卷,五十篇,分上、下部,各二十五篇,包括总论、文体论、创作论、批评论四个主要部分。上部,从《原道》至《辨骚》的五篇,论“文之枢纽”,是全书的纲领和理论基础。要求一切都应本之于道,宗之于经。从《明诗》到《书记》的二十篇,以“论文序笔”为中心,每篇分论一种或两三种文体,“原始以表末,释名以章义,选文以定篇,敷理以奉统”(《文心雕龙·序志》)可称是文体论。下部,从《神思》到《物色》的二十篇,以“剖情析采”为中心,重点研究有关创作过程中各个方面的问题,是创作论。《时序》、《才略》、《知音》、《程器》等四篇,从不同角度对过去时代的文风,作家的成就提出批评,并对批评方法进行专门探讨,可称是文学史论和批评鉴赏论。下部的这两个部分,是全书的精华所在。最后一篇《序志》说明自己的创作目的和全书的部署意图。《文心雕龙》从内容上说虽然分为四个方面,但理论观点首尾一贯,各部分之间又互相照应,体大思精,具有严密的体系,在古代文学批评中是空前绝后的着作。

  《文心雕龙》初步建立了用历史眼光来分析评论文学的观念。在《时序篇》中,刘勰注意从历代朝政世风的兴衰来系统地探索文学盛衰变化的历史根源。他论建安文学就指出“雅好慷慨”的风格出于“世积乱离,风衰俗怨”的现实环境;而分析西晋文学,则把“晋虽不文,人才实盛”的现象,归咎于“运涉季世,人未尽才”。最后的结论是“文变染乎世情,兴废系乎时序,原始以要终,虽百代可知也”。尽管刘勰对社会历史发展的解释不可能不抱着唯心主义的观点,对文学兴衰原因的探索,也过分注意帝王和朝政的因素,但在文学理论上强调要从文学以外的历史现实变化中来理解文学的变化,仍然是杰出的。在《通变篇》中,他又系统地论述了历代文风的先后继承变革关系。他说:“暨楚之骚文,矩式周人;汉之赋颂,影写楚世;魏之策制,顾慕汉风;晋之辞章,瞻望魏采,榷而论之,则黄唐淳而质,虞夏质而辨,商周丽而雅,楚汉侈而艳,魏晋浅而绮,宋初讹而新。从质而讹,弥近弥淡。何则?竟今疏古,风末力衰也。”基乎此,他要求作家要大胆创新,“日新其业”、“趋时必果,乘机无怯”。认为只有不断地创新,文学创作才能得到不断地发展。“异代接武,莫不参伍以相变,因革以为功”(《文心雕龙·物色》)。但刘勰又强调任何“变”或创新都离不开“通”,即继承。“名理有常,体必资于故实”,“通则不乏”。他说:“洞晓情变,曲昭文体,然后能孚甲新意,雕画奇辞。昭体故意新而不乱,晓变故辞奇而不黩”(《文心雕龙·风骨》)。只有将“通”与“变”,“因”与“革”很好地结合起来,文学创作才能获得健康的发展。

  《文心雕龙》从创作的各个环节,各个方面总结了创作的经验。刘勰对文学创作中的主客观关系作了详细而深入的论述。首先,他认为“云霞雕色”,“草木贲华’等现象之美,是一种客观存在,“夫岂外饰,盖自然耳”。其次,他认为创作是作家主观的“神”和客观的“物”交融,升华的过程。“情以物迁,辞以情发”。“登山则情满于山,观海则意溢于海”,而创作时则“神居胸臆,志气统其关键;物沿耳目,辞令管其枢机”。刘勰非常强调情感在文学创作全过程中的作用,要求文学创作要“志思蓄愤,而吟咏情性”,主张“为情而造文”,反对“为文而造情”(《情采》)。认为创作构思为“情变所孕”(《神思》),结构是“按部整伍,以待情会”(《文心雕龙·总术》),剪裁是“设情以位体”(《文心雕龙·镕裁》)。甚至作品的整个体裁、风格、语言,也无不由真挚而强烈的情感所主宰。这一认识深刻地体现了文学创作的规律。

  《文心雕龙》对于风格和风骨也有深入的研讨和论述。他认为形成风格的因素有才(指艺术才能)、气(指性格气质)、学(指学识修养)、习(生活习染)四个方面。由于作家在才、气、学、习四个方面存在着差别,从而形成了典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡等八种独特的风格。在风格论的基础上,刘勰提出了文章要有“风”有“骨”。所谓“风”,是指高尚的思想和真挚的感情。所谓“骨”,是指坚实的事理内容和清晰的结构条理。他说:“怊怅述情,必始乎风;沈吟铺辞,莫先于骨”。“若丰藻克瞻,风骨不飞,则辞采失鲜,负声无力”(《文心雕龙·风骨》)。“风骨”一词,本是南朝品评人物精神风貌的专用术语,刘勰特别标举“风骨”,并强调它作为思想内容的重要性,是针对南朝绮靡偏重形式的文风而发的具有积极的战斗作用。“风骨”之说,对唐代诗歌的发展曾经发生过重大影响。

  《文心雕龙》还建立了文学批评的方法论。在《知音》等篇中,他提出了自己的文学批评主张和批评标准。他慨叹文学批评之难,认为人们常常囿于成见,不是“贵古贱今”,就是“各执一隅之解,欲拟万端之变”,说“知音其难成”!他认为批评虽然不易,却不是不能做到公平正确的。他说:“夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情。沿波讨源,虽幽必显。世远莫见其面,觇文辄见其心。岂成篇之足深,患识照之自浅耳。”那么怎样才能使批评公允呢?他认为,首先批评者要具有丰富的修养。“凡操千曲而后晓声,观千剑而后识器。故圆照之象,务先博观。阅乔岳以形培,酌沧波以喻畎浍。无私于轻重,不偏于憎爱,然后能平理若衡,照辞若饶矣”(《文心雕龙·知音》)。为了使批评正确,他提出了考察作品优劣的六个方面:“一观位体,二观置辞,三观通变,四观奇正,五观事义,六观宫商”(《文心雕龙·知音》)。这六个方面,既包括了作品的内容,也包括了作品的形式,既注意了思想性,也注意了艺术性。刘勰关于文学批评的意见不仅对当时作家们“各以所长,相轻所短”(曹丕《典论·论文》),“人人自谓握灵蛇之珠,家家自谓抱荆山之玉”(曹植《与杨德祖书》)的不良批评风尚具有积极的针砭意义,而且在现时也仍有一定的借鉴意义。

  关于各种文章体裁、源流的阐述,也是《文心雕龙》的重要内容。自曹丕、陆机对文章体制的异同提出意见后,晋代挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》也对这一问题进行了进一步的探讨,但上述文章均已散佚无存。而刘勰《文心雕龙》从第五篇《辨骚》至第二十五篇《书记》,则成为中国现存的南朝时代关于文章体制和源流的唯一重要着作,也是关于这一问题论述的重要历史文献。其中像《明诗篇》对建安、西晋、宋初诗风面貌变化的概括,《诠赋篇》对两汉、魏晋辞赋盛况的描绘和说明,都有着相当中肯而精辟的见解。

  《文心雕龙》虽然也有某些道家思想,特别是佛家思想的影响,但构成它的文学思想纲领及核心的,是儒家思想。刘勰在《序志篇》中说:“唯文章之用,实经典枝条。五礼资之以成文,六典因之以致用。君臣所以炳焕,军国所以昭明。详其本源,莫非经典。而去圣久远,文体解散,辞人爱奇,言贵浮诡,饰羽尚画,文绣鞶帨。离本弥甚,将遂讹滥。盖《周书》论辞,贵乎体要;尼父陈训,恶乎异端。辞训之异,宜体于要。于是搦笔和墨,乃始论文。”这段话,不仅说明了他写《文心雕龙》的创作动机是为了纠正当时“言贵浮诡”,“将遂讹滥”的文风,而且也是为了阐述儒家正统的文学观点。刘勰认为“文”是来源于“道”的,而“道”是被圣人发现,通过圣人之手来完成的。“沿圣以垂文,圣因文而明道”,认为文学的职能在于阐述六经中所蕴含的“圣道”。由于刘勰受儒家思想的束缚过深,《文心雕龙》也就具有某些理论上的缺憾。比如在论到文学起源时,他对“文”和“道”关系的阐述,就有神秘的经学色彩;对文学史上富于浪漫色彩的作家作品评价往往不够正确,《诸子篇》对《庄子》等书中某些大胆想象的寓言故事,他斥为“蹖驳之类”,《史传篇》对司马迁的评论,颇受班彪的影响,认为司马迁有“爱奇反经之尤”。他认为一切种类的文章都是经典的“枝条”,虽对当时的各种应用文体都设有专题论述,而对正在形成的小说却不屑一顾。尽管如此,《文心雕龙》仍不失为中国文学理论批评史上第一部“体大而虑周”的专着,它不仅是中国文学理论批评史上的宝贵遗产,也受到了世界上许多国家文学理论工作者越来越多的注意和重视。

  《文心雕龙》最早的写本为唐代写本残卷(原为敦煌莫高窟旧物,现藏英国伦敦博物馆)。最早版本为元代至正乙未年嘉禾本,已由上海古籍出版社影印。通行本则为清人黄叔琳辑注本。今人研究《文心雕龙》较着名者有范文澜《文心雕龙注》、杨明照《文心雕龙校注》及《文心雕龙校注拾遗》、周振甫《文心雕龙注释》、王利器《文心雕龙校证》等。

   钟 嵘

  钟嵘(约468—约518),南朝梁人,字仲伟,颍川长社(今河南许昌)人。晋侍中钟雅七世孙。父亲钟蹈在齐朝做过中军参军。

  钟嵘和他的弟弟钟岏、钟屿都笃志好学,善于思考问题。齐永明(488年左右)中,钟嵘为国子监生,因通晓《周易》,深得卫将军王俭的赏识。当时王俭兼任国子监祭酒,多次接见钟嵘,加以褒赞。后钟嵘举本州秀才,起家王国侍郎,迁抚军行参军,出为安国令。

  建武初年,钟嵘任南康王的侍郎。当时齐明帝对国家的大小事务都亲自过问,而郡县及六署九府的日常事务,官员们也都争着向皇帝报告,专等着皇帝的指令办事。皇帝忙于日常琐事,对于国家的大政方针反而无暇顾及。鉴于这种情况,钟嵘上疏齐明帝说:“古者明君揆才颁政,量能授职,三公坐而论道,九卿作而成务,天子可恭己南面而己。”劝齐明帝不要陷在事务堆中。齐明帝看了钟嵘的疏言,非常不高兴,对太中大夫顾皓说:“钟嵘是什么人,竟敢干涉我的事情!你认识这个人吗?”顾皓回答说:“钟嵘虽然官位很低,也没有名气,但他所说的话可能有一定的道理。况且那些繁琐的事务,各自都有主管部门负责。现在您亲自去过问处理,那么您会更加忙累而有关官吏则更加闲散。这是越俎代庖和为大匠斫轮的事呵!”齐明帝听了这话,当然也不高兴,但也没有深究。永元末年,钟嵘被任命为司徒行参军。

  梁武帝天监初年(502),鉴于当时官爵冒滥,钟嵘上书梁武帝,要求改革。他说:“永元肇乱,坐弄天爵,勋非即戎,官以贿就。挥一金而取九列,寄居札以招六校。骑都塞市,郎将填街。服既缨组,尚为臧获之事;职虽黄散,犹躬胥徒之役,名实淆紊,兹焉莫甚。臣愚谓永元诸军官是素族士人,自有清贯,而因斯受爵,一宜削除,以惩浇竞。若吏姓寒人,听极其门品,不当因军遂滥清级。若侨杂伧楚,应在绥抚,正宜严断禄力,绝其妨正,直乞虚号而已。”梁武帝听从了钟嵘的建议,把这封疏交给尚书省去办理。但入梁之后,钟嵘官位依然不高,只做过衡阳王萧元简和晋安王萧纲(即后来的简文帝)的记室。所以后人称为“钟记室”。钟嵘留下来的着作主要是《诗品》,是他在梁天监十二年(513)之后写成的。

  钟嵘的时代,诗风的衰落相当严重。据《诗品序》描写,当时士族社会已经形成一种以写诗为时髦的风气,甚至那些“才能胜衣,甫就小学”的士族子弟也都在忙着写诗。王公搢绅们谈论起诗歌来,更是“随其嗜欲,商榷不同。淄渑并泛,朱紫相夺。喧议并起,准的无依。”为了纠正当时诗坛上“庸音杂体,人各为容”的混乱状况,钟嵘仿照汉代“九品论人,七略裁士”的着作先例,写成这部品评诗人的着作。

  《诗品》,原又名《诗评》。这是因为除品第之外,还对作家作品的优劣进行了评论。《隋书·经籍志》即以《诗评》着录此书。《诗品》所论范围只限于五言诗。全书共品评了两汉至梁代的诗人一百二十二人。计上品十一人,中品三十九人,下品七十二人。

  在《诗品序》及品评中,钟嵘接触到当时许多重要的创作问题。首先,他对当时诗歌发展中所存在的堆垛典故和片面追求声律的不良倾向,提出了尖锐批评。他斥责了宋末诗坛受颜延年、谢庄影响而形成的“文章殆同书抄”的风气,坚决反对用典。他在《诗品序》中说:“若乃经国文符,应资博古;撰德驳奏,宜穷往烈。至乎吟咏情性,亦何贵于用事?”并举出许多诗歌的名句说明“古今胜语,多非补假,皆由直寻。”他也坚决反对沈约等人四声八病的主张,说:“余谓文制,本须讽读,不可蹇碍。但令清浊通流,口吻调利,斯为足矣。至平上去入,余病未能。蜂腰鹤膝,闾里已具。”认为刻意讲究声病,“务为精密,襞积细微,专相陵架,故使文多拘忌,伤其真美”。就钟嵘主张诗歌应该“口吻调利”,反对过分拘忌于声律而言,这是完全正确的。但沈约等人对声律的探讨,使诗歌格律更为完美,永明体的出现为后来律诗的形成准备了条件,而钟嵘一概加以抹杀,就不免有些偏激了。

  其次,钟嵘在《诗品》中对五言诗的出现,从理论上作了说明。由于《诗经》主要是四言体,而《诗经》在以往又被奉为儒家经典,因此,尽管在魏晋南北朝时期五言诗已经普遍发展起来,代替了四言诗而成为占统治地位的诗歌形式,但由于传统的儒家思想影响,理论批评界在诗歌形式问题上却重四言而轻五言。例如挚虞的《文章流别论》就认为“古诗率以四言为体”,“雅音之韵,四言为正。其余虽备曲折之体,而非音之正也”。刘勰在《文心雕龙》中也说“四言正体”,“五言流调”,不承认五言诗歌在诗坛上应有的地位。钟嵘在《诗品》中却倡言四言诗的形式已经过时,“每苦文繁而意少,故世罕习焉”,认为五言诗却正方兴未艾,“居文词之要,是众作之有滋味者也”。它在“指事造形,穷情写物”等方面“最为详切”。这就为五言诗的历史发展,从理论上开辟了前进的道路。为了倡导五言诗,钟嵘还对五言诗的起源和历史发展作了探讨,虽其中有不确之处,却不乏精到的见解。

  钟嵘论诗有一个重要特色,就是善于概括诗人独特的艺术风格。他概括诗歌风格主要是从以下几个方面着眼:一是论赋比典。例如他说阮籍的诗“言在耳目之内,情寄八荒之表”;评左思的诗是“得讽谕之致”,说张华的诗是“兴托不奇”,都着眼于比兴寄托;二是论风骨和词采,强调内容与形式的统一。例如说曹植的诗“骨气奇高,词采华茂”,说刘桢的诗“真骨凌霜,高风跨俗。但气过其文,雕润恨少”,都是风骨和词采并提,内容和形式并重;三是重视诗的“滋味”。他认为诗应该使“味之者无极,闻之者动心”,而不应该“淡乎寡味”。论述具体作家时,他一则说张协的诗“使人味之舋不倦”,再则说应璩诗“华靡可味”,也都强调了只有有滋味的诗,才称得上是好诗;四是注意摘引和称道诗中佳句。在《诗品序》里,他曾经摘引“思君如流水”,“高台多悲风”等名句,称为“胜语”。论谢灵运诗,称其“名章迥句,处处间起”;论谢朓诗,称其“奇章秀句,往往警遒”;论曹操的诗,也说他“甚有悲凉之句”。钟嵘的这一作法,一方面反映了当时创作上“争价一句之奇”的倾向,也开了后代断章摘句批评的不良风气;五是从作家和作品风格特点着眼,钟嵘很重视历代诗人之间的继承和发展关系及不同艺术流派之间的区分,并提出了比较系统的看法。例如他认为陆机、谢灵运“其源出于陈思”,颜延年“其源出于陆机”,认为左思诗出于刘桢、陶潜诗,“又协左思风力”等。这种论述方法不仅抓住了这些诗人在风格上继承前人的某些比较重要的特点,而且也在一定程度上启示了我们划分诗歌流派的线索。由于钟嵘在论述历代诗人的继承关系上不大重视作家的生活阅历对作家风格的决定性影响,也不曾周密地考虑作家思想艺术方面的多样性和复杂性,常常把这个问题简单化,通常只是着眼于不同作家在某个方面的相似之点来研究他们诗风的异同,因此,在大多数情况下,他的风格流派研究不仅显得混乱,而且很多牵强附会之处,往往引起后世的訾议。

  钟嵘《诗品》虽然是反对齐梁淫靡诗风的产物,有力地批判了当时诗风的某些弊病,却也不能完全摆脱当时流行的形式主义偏见的拘囿。他一方面强调文质并重,但在多数场合下,还是更强调辞藻的华美。如评价太康作家,他说:“太康中,三张、二陆、两潘、一左,勃尔复兴,踵武前王,风流未沫,亦文章之中兴也。”这话比起刘勰针对同一时期而说的“采缛于正始,力柔于建安”(《文心雕龙·明诗》)的评语,就后退了一步。他对“玄言诗”的批评,说是“理过其辞,淡乎寡味”,也远不如刘勰所指斥的“世极迍邅,而辞意夷泰”(《文心雕龙·时序》)那样能从反映现实的角度着眼。具体到对一些作家的评论,他过分强调辞藻的倾向就更为显着。如他把陆机称为“太康之英”,放在左思之上,把谢灵运称为“元嘉之雄”,放在陶渊明、鲍照之上,划分品级时甚至把开建安诗风的曹操列为下品,把陶潜、鲍照列为中品,不仅不公允,也与他在《诗品序》中所说的风骨与词采并重的观点不符。此外,《诗品》以“九品论人,七略裁士”的方式,把作家分为上、中、下的办法,也不能恰切地反映作家成就的高低。

  尽管《诗品》有一定的历史局限性,但它是中国文学理论批评史上第一部论诗的着作,对后代诗歌的批评有很大影响。唐代司空图,宋代严羽、敖陶孙,明代胡应麟,清代王士祯、袁枚、洪亮吉等人论诗无论在观点上、方法上、或词句使用形式上,都不同程度受到它的影响和启迪。

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